Он родился во Франкфурте-на-Майне в январе 1945-го, в бомбоубежище, под грохот англо-американских бомб. Отец – знаменитый дирижер, мать – оперная певица. Большая часть сознательной жизни прошла в ГДР. Учился оперной режиссуре в Берлинской высшей музыкальной школе имени Ганса Эйслера. С юных лет отличался независимым нравом и неприятием застылых академических традиций. Долго колебался между карьерой гонщика и музыканта, в пользу последней склонила мать. Характерный эпизод: 16-летним мальчишкой отказался от приглашения самой Винифред Вагнер – невестки Рихарда Вагнера и, между прочим, бывшей фаворитки Гитлера – посетить с ней один из вагнеровских спектаклей в цитадели «германского имперского духа», Байрейтском театре. Петер, заехавший к старой вагнеристке на мотоцикле, чтобы укрыться от дождя, заявил тогда ошарашенной фрау, что ему интереснее сходить в кино…

Нынче Петер Конвичный – один из самых авторитетных мировых оперных постановщиков, пятикратный «режиссер года» в Германии. Только за последние годы поставил три оперы Вагнера – «Парсифаль», «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда» на сценах Мюнхена, Гамбурга, Барселоны. А также – «Евгения Онегина» Чайковского, «Богему» Пуччини, «Фальстафа» Верди… Вскоре к этому списку добавится еще одно вагнеровское название – «Летучий голландец» и еще одна мировая оперная сцена – московский Большой театр, который стал первой русской труппой, пригласившей Конвичного на постановку. 20 июня премьерой продирижирует художественный руководитель коллектива Александр Ведерников.

Мы встретились с режиссером после репетиции. Вид у него был непарадный: рубашка с засученными рукавами, вспотевший лоб, устало улыбающиеся глаза…

– Господин Конвичный, я вижу, работа кипит. Но ведь это такой риск – ставить Вагнера, этого, может быть, самого немецкого из немецких композиторов – на русской сцене, где и режиссерские, и вокальные традиции весьма отличны от западных…

– Большой – один из известнейших театров мира, и я бы покривил душой, если бы сказал, что приглашение сюда для меня – заурядное событие. А еще важнее то, что меня всегда тянуло на Восток. Кстати, должен сказать, что мой театр отличается от западноевропейского настолько же, насколько русский от европейского вообще. В целом режиссерский театр на Западе живет старыми традициями. Иногда как чисто внешнюю приманку используют какое-нибудь неожиданное место – например, скотобойню и играют там вполне традиционного «Риголетто». Вот и вся «современность». Я же пытаюсь по-своему, с сегодняшних позиций посмотреть на саму суть классических произведений.

– Нет ли тут логического противоречия: дирижер и все артисты должны максимально точно воспроизводить то, что написал композитор, а вот режиссер в современном оперном театре почему-то совершенно не обязан следовать сюжету произведения... Сплошь и рядом постановщики переносят действие в другую эпоху, в другую страну, меняют смысл образов. Например, американка Франческа Замбелло, недавно ставившая в Большом «Огненного ангела» Прокофьева, заявила, что эта готическая повесть об одержимой женщине для нее – аллегория угнетенного положения художника в тоталитарном обществе…

– К сожалению, не видел работы госпожи Замбелло. Но и я считаю, что театр – не музей, и его задача – отнюдь не демонстрация содержимого запасников. Мы должны будить общество, заставлять его задуматься прежде всего о сегодняшних проблемах. И для меня происходящее на сцене – приглашение к дискуссии на темы современной жизни. Поэтому в каждом случае нужно заново проверять, насколько интересна тематика того или иного произведения для зрителей. И в соответствии с этим, возможно – переносить действие в какие-то новые интерьеры или эпохи. Например, мой «Голландец» не должен визуально выглядеть так, как 160 лет назад в день своей премьеры.

– А разве тема спасительной любви, которой посвящена эта опера Вагнера, недостаточно актуальна?

– Нет, конечно, она актуальна всегда. Все оперы Вагнера посвящены тому, что на первом месте в иерархии ценностей должны стоять любовь и жизнь. Если мы ставим вместо них, скажем, власть, то утрачиваем любовь и теряем ощущение полноты жизни…

– Исходя из практики современного театра, можно ли сказать, что музыка в великой опере ценнее, чем ее сюжет?

– Да, музыка для меня – главный источник информации. Вообще в опере три категории текста. Кроме музыки, это словесное либретто и режиссерские ремарки композитора. Вот эти самые ремарки очень быстро устаревают. Потому что в особой степени характеризуют тот исторический контекст, в котором создано произведение – стереотипы людского поведения, темп жизни, бытовавшие способы коммуникации и т.п. А я-то должен донести идею, владевшую автором, до сегодняшнего зрителя! Как, например, передать всю степень трагичности самоубийства, на которое решается героиня «Летучего голландца»? В позапрошлом веке такое самоубийство было чем-то исключительным, катастрофичным. А сегодня? Раскройте какую-нибудь московскую или берлинскую газету – десяток самоубийств и 60–70 убийств за неделю. Естественно, я должен прибегнуть к каким-то новым средствам для того, чтобы и сегодняшний зритель воспринял показываемое как катастрофу.

– В Германии, насколько могу себе представить, особое значение имеют фигуры Брехта, преобразовавшего театр вообще, и Фельзенштейна, ставшего крупнейшим оперным постановщиком второй половины ХХ века…

– Через искусство Фельзенштейна я познакомился с системой Станиславского, и для меня психологическая точность – решающее свойство. Но достаточно широко использую и прием отстранения актеров от играемого образа, сюжета – то, что привнес Брехт: у него действие периодически прерывается, тот или иной исполнитель выходит на авансцену и поет зонг. Важен для меня и опыт Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, Эйзенштейна – всех тех, кто выдвинул взамен классического «иллюзионизма» Станиславского новые театральные модели…

– Я понял, что для вас Россия – это часть восточного мира. Мира, который притягивает, но и пугает многих западных интеллектуалов…

– По-немецки это очень выразительная игра слов – Morgenland (Восток) и Abendland (Запад), то есть, если перевести буквально, Страна восхода и Страна заката. В западной и восточной цивилизациях очень разное отношение к вере и разуму, к материи и духу, к небу и земле. Запад в силу многих известных причин развивался гораздо быстрее. Но то, что быстрее развивается, и изнашивается быстрее. Уверен, мы на находимся в конечной фазе нашей цивилизации. Как Египет, который просуществовал пять тысяч лет, и они там были не глупее нас – но ничего не смогли сделать, чтобы предотвратить свою медленную гибель. Меня этот факт всегда потрясает: грандиозная культура просто исчезла – песком засыпало… Да, глобализация стирает границы. Сегодня, допустим, Пушкину не пришлось бы унижаться, выпрашивая у царя позволения съездить в Европу. Но как жестоко, с какими духовными потерями происходит этот процесс! Поверьте мне, я наблюдал приход капитала в Восточную Германию – как он сейчас приходит и в Россию. Это не было идиллическим объединением, это был настоящий захват. Власть денег – самый страшный вид тоталитаризма.

– Итак, вы придерживаетесь традиционной для многих точки зрения, что Россия – обитель духовности и, стало быть, имеет будущее, а Запад ограничен в своей прагматичности и оттого обречен?

– Все сложнее. Мне очень странно приезжать в Москву и видеть здесь сплошные вывески западных фирм. Считаю, у человечества была уникальная историческая альтернатива в 1917 году. Но оно ею не воспользовалось. Хотя однозначно: капитализм как таковой бесчеловечен. Да разве не об этом и «Кольцо нибелунга» Вагнера, показывающее гибельность власти золота? Кстати, Ницше, поклонник Вагнера, 130 лет назад писал, что европейцы убили Бога. Что богом для них стали деньги, Золотой телец.

– Стало быть, жестокости и нелепости русской революции вас не смущают? Скажем, ленинские приказы о расстреле сотен тысяч священников? Или – ближе к вашей профессии – конъюнктурное уродование в ранние советские годы классических шедевров, вроде переделки «Жизни за царя» Глинки в «Жизнь за Советы»?

– Я обо всем этом знаю. Но речь о социалистической идее, а не о ее извращениях. Просто она была предложена человечеству слишком рано. Маркс ведь, говоря о революции, имел в виду экономически развитые страны. А Ленин был слишком нетерпелив и дискредитировал идею…

– Сто лет назад, на бурном старте ХХ века, революционерам от искусства казалось, что классическая опера доживает последние дни. Нынче во многих странах – настоящий ренессанс оперы, что, как считается, связано с ростом так называемого среднего класса, из которого в основном рекрутируется оперная публика. Не противоречит ли это идее оперы в ее классическом виде – у Вагнера, Мусоргского и других великих композиторов прошлого, предназначавших свое искусство народу, а не только благополучному «середняку»?

– Противоречие есть, и оно драматично! Я, конечно, не призываю никого голодать, но сытые люди удивительно невосприимчивы к глубоким идеям, быстро забывают о том, что не все на свете живут столь же комфортно, как они. От этого приходили в отчаяние те же Верди, Вагнер… И я впадаю в отчаяние, когда вижу, что на спектакле публика со спортивным интересом ждет – возьмет ли тенор верхнее «до». И если возьмет – ей неважно, что в этот момент герой или его возлюбленная, возможно, умирают: она будет реветь от восторга. Как и зрители балета, аплодирующие удачному прыжку. Я тогда говорю, что это не искусство, а нечто, приближающееся к порнографии. Ведь что такое порнография – это смакование техники любви без самой любви.

– Ну тогда я, может быть, выходя за рамки своей журналистской роли, решился бы посоветовать вам в следующий раз ехать работать не в Москву и не в Питер, а в провинциальные русские города, где тоже есть достаточно сильные оперные театры, – например, в Новосибирск, Екатеринбург, Нижний Новгород, Пермь… Вы там получили бы совершенно другую, нежели в столицах, публику.

– Лучшую?

– Думаю, да. Она, правда, вряд ли в состоянии заплатить по две–три сотни долларов за билет, но зато свободна от столичного снобизма и куда живее реагирует…

– А знаете, если систематически работать с публикой, она меняется. Например, я поставил в Гамбурге 9 спектаклей за 4–5 лет. Мой театр, смею надеяться, достаточно прост (хотя не примитивен), он – не для одних только специалистов. И я вижу, как люди становятся более отзывчивыми. В городе 4 народных университета, меня в каждый из них приглашают читать лекции, на которые валом валят слушатели. Я получаю письма, где зрители признаются, что начали лучше понимать современную жизнь после моих постановок. На самом деле отдаю себе отчет, что потряс их не я, а великие оперные шедевры, но – с моей помощью. Для меня очень дорого, что со зрителем возникает диалог, он лучше понимает этическую концепцию произведений. Так что и средний класс не такой безнадежный. Только начинать приобщение людей к высокой музыке надо как можно раньше – еще в школе. В противном случае они ограничатся дешевыми развлечениями – поп-музыкой по радио и т.п. Ведь в оперу не придешь просто так, ничего не зная об этом весьма сложном искусстве. Ты тогда просто ничего не поймешь и не испытаешь наслаждения.

– А ваши собственные дети оперу любят? Или для них это «отстой», как для вас когда-то академичные байрейтские постановки?

– У меня одна дочка, и ей нравятся некоторые мои работы. Правда, она профессиональный музыкант – скрипачка. И уже сама подумывает – не заняться ли оперной режиссурой.

– Ясно, пример не показательный. А внуки?

– Мне о таковых пока не известно (смеется). Но у меня хороший опыт общения с молодежью, которую вижу и на своих спектаклях, и на лекциях. Так что в отмирание оперы не верю.

– Вы тут набрались русского духа – не возникло ли желание по возвращении в Германию поставить что-нибудь наше?

– У меня возникло желание поставить русскую оперу здесь, в России.

– Ого!.. И что же именно?

– Не знаю еще. «Онегин», «Сусанин», «Борис Годунов»… Есть шесть или семь великих русских опер, вот одну из них и поставлю. Для начала. А лучше – все. Вот это было бы действительно интересно – как русские воспримут их национальные шедевры в постановке немца.

– Не боитесь – у нас очень злобная критика…

– Раньше боялся, теперь – нет.