С 15 по 20 декабря на сцене Большого театра прошли гастроли польской Национальной оперы. Варшавский Большой театр привез три спектакля, продемонстрировав эстетически отфильтрованный репертуар – от хрестоматийной классики С. Монюшко и модерниситской музыки начала ХХ века К. Шимановского до русского «хита» «Евгения Онегина». И надо заметить, что на фоне текущего репертуара русского Большого театра, с его унылой сезонной премьерой «Снегурочки» и прощальными спектаклями вымученной певцами иноземной «Адриены Лекуврер», представления польской оперы в сверкающем золотом ярусов зале выглядели настоящей рождественской сказкой.

Варшавцы практически сразу начали с верхней точки, воплотив на сцене сложную, синтезирующую в себе средства звукового импрессионизма и напряженный экспрессивный вокал, партитуру К. Шимановского «Король Рогер» (1924). Сразу проявилось и основное качество польских постановок: легкая способность переводить исходный материал в другое эстетическое измерение.

История христианского короля Рогера, боровшегося с дионисийскими проповедями некоего Пастыря-Пастуха и потерявшего в этой борьбе собственную жену – королеву Роксану, последовавшую вслед за Пастухом к греческим руинам, трансформировалась в польском спектакле в сложный эзотерический миф о пути познания человека. В почти пустом сценическом пространстве, высвобожденном художником Б. Кудличкой из рамы подробно задуманной Шимановским «сицилийской драмы» Рогера, с акцентами расхожих вагнеровских аксессуаров – кубок, алтарь, меч, чаша, развернулась настоящая оперная мистерия. Многозначный смысл происходившего на сцене приоткрылся лишь в финале – в ритуале экстатического соединения Рогера с Солнцем, ярким светом ослепившем короля.

Мощное воздействие скрябиновской образности с его апологетикой солнечной энергии, вечным стремлением к интеллектуальному огню Вселенной отразилось в партитуре Шимановского в ее усложненной ритмической стихии, плывущей звуковой ткани и экстатически восторженных кульминациях. Эта вибрирующая, саморазвивающая музыкальная ткань, филигранно воспроизведенная дирижером Я. Каспишом, стала основой изысканного, светокрасочного, завораживающего прихотливой пластической игрой мимических групп и солистов, зрелища.

Режиссер М. Трелиньский, усложняя религиозно-философский смысл сюжета, лишил сценическое действие всякой конкретности: «гранатовое небо» стало «землей», и все происходящее автоматически переместилось в другое измерение. В оформлении появились акценты высоких астральных цветов: гранатовый, лиловый, синий, белый, монашеский черный у неофита Рогера. Возник и таинственный образ белой Тени - мимический двойник, преследующий короля, или инкуб, сливающийся с Роксаной в дионисийском экстазе, или фантом, отделяющийся от тела Пастыря-Пастуха. В пространстве этого мира контрасты: пластически выверенные, мистериальные линии движений и действий протагонистов в стилизованных под средневековье костюмах и сверхчувственная эротика с берегов Ганга в святотатских танцах фантазматических групп с их полуголыми телами и кошмарными обмотками на головах.

Дополнительную потустороннюю объемность придавал и пробегающий по воздуху акробатический Бог, и огромные светящиеся призраки «с того света» Роксаны и Пастуха, встречавшие Рогера у врат смерти. К третьему акту религиозная драма была выведена в пространство космогонического мифа, в надзвездные скрябиновские сферы, где неоновым огнем вспыхивала цифровая и планетарная матрица мира, и астральный белый свет уничтожал земное зрение Рогера.

Очевидно, что постановщики спектакля блестяще освоили современную стилистику, использующую очищенное, ясное сценическое пространство, многозначную символику, точную раскадровку света и цвета. В вокальных партиях выделялось мерцающее красками чистое и гибкое сопрано З. Килянович (Роксана), не только легко передававшее колоратурные узоры вокализа, но и достигавшее временами штраусовской экспрессии. Пастух в исполнении Р. Минкевича, создавший образ манерного, сладковато-удушливого проповедника, вел свою партию с осторожностью и с несколько въедливыми интонациями, не позволявшими ему широко раскрыться в кульминационных фрагментах. Тускловатый баритон В. Драбовича (Рогер) прорывался неожиданными вспышками жестковатой, но романтически яркой звучности. Безупречно звучал хор.

Задав высокий исполнительский тон в своем первом спектакле и продемонстрировав выигрышную в постановочном смысле «европеизированную» постановку «Рогера», варшавская опера представила и классический национальный шедевр – оперу «Страшный двор» С. Монюшко. Незатейливый комический сюжет о двух героических панычах-братьях, заключивших холостяцкий союз, мгновенно разрушившийся при первом же появлении хорошеньких сестер-панночек, гоголевская мистика ночного «страшного» двора, обильный индивидуализированный вокал, качественные многоголосные хоры, национальные танцы – все это репрезентативные черты бытовых опер Монюшко.

Постановщикам же современного «страшного двора» (режиссер М. Грабовский, художники З. де Инес и С. Левчук) удалось блестяще очистить зрелище не только от бытовой рутинности, но и от монотонно-размеренного движения действия, диктуемого бесконечным следованием друг за другом длинных «выходных» арий. В спектакле окрылись дышащие воздухом просторы сцены, легко заполнявшиеся условным антуражем: прозрачно-зеленые капроновые рощи, легкие белые конструкции польской усадьбы, роскошные ленты интерьерных гобеленов «под клюни», пасторальные гирлянды цветов танцующих и поющих польских девушек. Рафинированная польская красота, венчавшаяся дивной балетной мазуркой – свадебным финалом, где на фоне открывшегося голубого космоса задника под серебристым снегом танцевала белая шляхта, с вердиевским пафосом звучал выстроенный по периметру сцены «гобеленный» хор, взвивалось tutti оркестра, предполагался полет надувных шаров, но, видимо, московская техника не позволила.

Пафоса удалось избежать по одной причине: наличие юмора и отличный вкус постановщиков. Полновесные, декламаторские арии, растягивавшие нить комического действия, пелись с нарочитой оперной условностью – в точку дирижерской палочки, и могли неожиданно закончиться «лацци» пьяного мужичонки. Серьезные вокальные раздумья панычей в портретной галерее «страшного» дома – сопровождаться игривым кокетством говорящих головок панночек, выскочивших, словно черт из табакерки, из форточек прабабкиных портретов. Музыкальный апофеоз в финале II действия, объединивший в патетическом звучании септет всех главных персонажей и многофигурный хор охотников, иронично обыгрывался поварским шествием с гигантскими бутафорскими тушами дичи на подносах. Зрелище очевидно не сводилось к сюжетной канве, а захватывало широкий диапазон, контрорлируемый вкусом постановщиков.

Дирижер Я. Каспишек добился от оркестра целостного, тембрально-насыщенного звучания, стилистически приближенного к романтическому материалу, но иногда неожиданно расходился с хором и солистами. Пленительно звучали женские хоры с их плывущими “качающимися” ритмами и нежными, словно тающими, шипящими звуками. В вокальном кругу несомненно выделялась исполнительница роли Ханны Ивона Хосса, обольстительно-яркая, краснокудрая красавица с гибкими движениями и чувственным, технически безупречным сопрано. Тускловатое, закрытое меццо ее сестры Ядвиги – А. Любаньска, проигрывающее в индивидуальных вокализациях, очень слитно и качественно звучало в лирических, почти романсовых, дуэтах с Ханной и в насыщенных вокальными трудностями многоглосных ансамблях. В мужском вокале доминировал Т. Кук (Стефан), выразительный тенор, исполнявший партию с романтическим пылом и ироническим простодушием. Басовая партия его брата Збигнева в исполнении П. Новацкого звучала более натужно, выплескивая моментами со взрывчатой силой скрытую энергию чувств.

Праздничная стихия этого спектакля, эстетический лоск, четкое попадание в стиль и вдохновенно звучавший оркестр с блеском отрекомендовали польскую классику на московской сцене.

Третий спектакль гастролей «Евгений Онегин» Чайковского предполагал воздать должное и русскому шедевру ХIХ века. Предварительные слухи будоражили надежду увидеть нечто неординарное, как бы снимающее защитную пленку с ревниво охраняемого, ставшего своего рода национальным культурным символом, текста оперы. Очевидно, что современный оперный мир ищет новой коммуникации со старыми текстами, избирая иногда путь прочтения через коллизии окружающего современного мира, а иногда играя на более глубоких интерпретационных уровнях, захватывающих архетипы мифологических смыслов.

В «Онегине», представленном режиссером М. Трелиньским и художником Б.Кудличкой, доминирующей мифологемой стал образ «потерянного рая»: «счастья», которое «было так близко», отвергнутого Онегиным. На сцене возникло мифологическое дерево, роняющее красные яблоки. Если не вдаваться в догматические подробности смысла символов яблока и библейского дерева, противоречащих по сути заданной постановщиками идее, то в целом сценическое решение выглядело эффектно. Цветные, мерцающие разными оттенками светопанорамы, медитативные хоры девушек в алом, собирающих яблоки и расстилающих неизменный мифологический холст на сцене, серебристые березовые аллеи «ля рус», очищенные от зеленых листочков, и желтые «посполитские» подсолнухи, легкомысленно оформлявшие лирические дуэты. Конечно, не обошлось и без традиционного для поляков сценического анекдота, когда в куплеты Трике был вмонтирован чрезвычайно забавный барочный «экшн»: под гривуазное пение густо напомаженного, кокетливого Трике и балетную пантомиму трех позолоченых мужских торсов из огромной кондитерской кувшинки взлетала на ниточке миниатюрная дюймовочка с прозрачными эльфовыми крылышками, которые Онегин и отстрелил ей из ружья.

Между радующими глаз воздушно-разреженными, театрально-мифологическими картинками и плотной «энциклопедической» массой хоровых типажей, заданной в партитуре Чайковского, неизбежно возникал художественный зазор. Но постановщикам удалось превратить бытовые типажи в однородную символическую массу, облаченную в полосатую униформу и скрывающую свои лица под масками светских «лис» и «волков». Обильно и как-то незаметно заполняя все заднее пространство сцены или шествуя на петербургском балу в бессмысленных, словно на подиуме Высокой моды, нарядах, эта обезличенная масса была равнодушным комментатором происходящей на сцене почти фрейдистской драмы.

Существенным знаком этой драмы стал мифологический порог – пустой дверной проем, в котором, словно святочный суженный в зеркале, появлялся Онегин. Линия Татьяны была простроена экспрессивно, с резкими вспышками неудержимой, почти потусторонней страсти. Старый, дряхлый мимический двойник Онегина, словно сошедший с портрета Дориана Грея, преследовал Татьяну как психический кошмар, завлекая ее своей тростью. Сцена письма была выстроена как мимический дуэт с ночным фантомом. В Татьяне ощущалась мистическая одержимость, разряжавшаяся опустошенной покорностью в сценах с реальным Онегиным. Его суховато-блеклый образ, утомительно медленно двигавшийся по сцене, единственный раз смог овладеть вниманием в лихорадочном любовном дуэте последней сцены, где Онегин, эффектно подминая коленями алую ленту бархатной ткани, раскинутой на полу, вдохновенно пел о любви.

Очевидно, что режиссер намеренно строил крупные планы основных персонажей-протагонистов – Татьяны и двух Онегиных, сретушировав даже линии Ленского и Ольги.
Ольга в исполнении А. Любаньска, с ее малокрасочным, но точным меццо-сопрано выступала, скорее, в роли дородной старшей сестры Татьяны, флегматично наблюдавшей за яростными вспышками чувственных порывов сестры. Их унылые дуэты напоминали тоску чеховских сестер о несбыточном. Ленский в исполнении А. Здуниковского, респектабельный барин, в белом франтоватом костюме и белых ботинках, недоумевавший по поводу поведения не по правилам, недотягивал коронные теноровые арии, расходясь с оркестром, теряя низкие ноты и расплескивая с «петухами» несбалансированную звучность кульминаций. Вдумчивый и ровный баритон М.Брониковского - Онегина, ведущего партию с тонким исполнительским рационализмом, прорвался почти с теноровой страстью в последней сцене с Татьяной. Этот заключительный дуэт, разделенный в пространстве оркестровой ямой - романтический вокал Л. Бирюков - Татьяны и ответное страстное эхо Онегина, обеспечили эффектный финал спектаклю, достаточно уязвимому с позиции первоклассного звучания.

Несмотря на перепады качества внутри художественной структуры этого спектакля, здесь очевидно проявилась перспектива свободной, не мумифицирующей интерпретации хрестоматийных текстов, позволяющей проникать к более глубоким слоям универсальной образности и переводящей хорошо знакомые старые тексты в другое эстетическое измерение.

В этом проявляется и общая тенденция мирового оперного театра создать своего рода современный оперный универсум с его многомерными зрелищными и смысловами объемами, иерархией выразительных средств и символов, применяемых на сцене и находящихся по ту сторону незатейливого оперного сюжета. Варшавский Большой театр продемонстрировал свою причастность современной оперной культуре и, в отличие от Большого театра России, только начинающего с заимствования европейских спектаклей свое медленное движение по пути модернизации постановочных стандартов, показал отшлифованный вариант современного «тотального» оперного театра.