Спектакли  Прожекты
Люди Власти Будни и праздники Не Большой театр

Международный фестиваль балета Grand Pas - 2004

Фото Дмитрия Лекая
В спектакле "Немезида" хореограф Уэйн Макгрегор так увлекся мутациями, что забыл про человека

Коммерсант, 19 октября 2004 года

Серпом по танцу

Британская "Немезида" открыла Grand pas

В московском Малом театре открылся II Международный фестиваль балета Grand pas: авангардная британская труппа Random Dance Company показала спектакли "Немезида" и "Полярные секвенции", которые западная критика считает "научно-фантастическим апокалипсисом". Не так страшен апокалипсис, как амбиции режиссера, считает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

У Random Dance Company высокая репутация. Труппу создал двенадцать лет назад один из самых успешных молодых хореографов Великобритании Уэйн Макгрегор. Талантливых авторов в западных странах холят; труппа получила господдержку и театр Sadler`s Wells в качестве репетиционной базы. В ответ энергичный хореограф поставил 80 балетов, а его компания, не вылезающая из заграничных турне и фестивалей, стала форпостом по продвижению британского авангарда на мировые просторы. В Москве уже видели работы 34-летнего британца – на прошлогоднем Grand pas английская труппа Rambert Dance Company показала его "Предчувствие", похожее на захватывающие компьютерные стрелялки.

Как выяснилось, мир людской действительно не вызывает у господина Макгрегора особого интереса: на пресс-конференции он признался, что увлечен "деконструкцией человеческой пластики и проблемами мутаций", чему и посвящена привезенная на фестиваль "Немезида". Бессюжетный 70-минутный спектакль все-таки имеет некую литературную программу: в первой части представлено греховодное человечество, во второй людей карают насекомые богини Немезиды (к рукам танцовщиков, затянутых в черный латекс, прикреплены металлические серпы-протезы), третью составляет итоговое соло самого хореографа.

Самым увлекательным в этом произведении оказалась компьютерная музыка Робина Рембо, принявшего псевдоним Сканер. Автор лично исполнял свою композицию на "Робин PMA-5" – "нескольких стеклянных ящичках с компьютером внутри" (как объяснил для неграмотных композитор устройство своего инструмента). Эти стенания, скрежет, подземный гул, омерзительный зуд, бархатные рокотания, нанизанные на жесткий ритм, придавали происходящему на сцене большую многозначительность, чем оно того стоило.

Главное достоинство хореографа Макгрегора – найденный им пластический язык. Все части тела действуют изолированно – в разных плоскостях, траекториях, ритмах и ракурсах. К понятию "изоляция", введенному еще почтенным джаз-танцем, молодой англичанин прибавил открытия Уильяма Форсайта, достижения брейка и собственную пластическую одаренность. Лучше всех в труппе танцует он сам: финальное соло Уэйна Макгрегора – сгущенный до восьми минут экстракт всего балета. Узкоплечий, длинный, бескостный автор похож на невиданное насекомое или инопланетянина: голая голова перекатывается безвольным шаром, тело сотрясают волны импульсов, торс смещается так, что, кажется, вот-вот сорвется с бедер, вывороченные конечности живут по собственным законам и, похоже, не имеют суставов. И двигается этот странный мутант, словно повинуясь сторонней воле. В деконструкции традиционной человеческой пластики и координации хореограф действительно преуспел.

Беда только, что, как все танцующие авторы, хореограф Макгрегор гораздо убедительнее и своих артистов, и режиссера Макгрегора. В его "Немезиде" "человечество" от "насекомых" отличается разве что костюмом и разнообразием танца (оснащенные руками-серпами "насекомые" существенно ограничены в поддержках). Сюжет с "греховностью" людей тоже как-то не выплясывается: их монотонно-моторная бесполая безадресная агрессивность исключает как эротику, так и насилие. Хореограф отменно манипулирует пространством и артистами: в свои массовые асимметричные композиции он вбрасывает людей штучно и пачками – так, что сцена прямо-таки звенит от нарастающего напряжения и кажется, что на ней не восемь, а восемьдесят танцовщиков. Но толково распорядиться этим сгустком энергии Уэйн Макгрегор не может – финалы кульминационных эпизодов просто истаивают в темноте. Режиссерские просчеты стали особенно очевидными, когда на второй день "Немезиду" показали без второй части: от отсутствия серпоруких "насекомых" балет только выиграл.

На мой взгляд, Уэйн Макгрегор попал в плен собственного имиджа, как в сети Немезиды: необходимость выглядеть бескомпромиссно продвинутым существенно ограничивает его возможности. Намек на другого, вполне человечного и куда более глубокого Макгрегора можно было разглядеть в первой части "Полярных секвенций" – заторможенно-эффектном многолюдном адажио на музыку Перселла. Но барочную гармонию тут заглушил высокодецибельный рев, томные волны тел разбились об акробатические растяжки-разножки, и привычно-агрессивный финал под Мэрилина Мэнсона отомстил автору своей предсказуемостью.

Время новостей, 19 октября 2004 года

Анна Гордеева

Нетвердыми шагами

В Москве начался фестиваль Grand pas

Как-то этот фестиваль все вздрагивает, устроителей меняет и концепцию. Сначала он возник в "Новой опере". Этот зал постоянно арендует "Имперский русский балет", и его шеф Гедиминас Таранда задумывал фестиваль по типу Мариинского: приезжают балетные звезды и в спектаклях "имперцев" участвуют. Затея провалилась, звезд заманить не удалось. Затем собралась новая команда (артдиректором стал юный хореограф Никита Дмитриевский), каким-то образом получила права на название и концепцию феста совершенно поменяла: теперь это фестиваль, приглашающий целые театры. В прошлый раз Grand pas этой команды был летним; теперь стал осенним. И, наконец, на пресс-конференции объявили, что с будущего года он меняет название.

Почему? Потому что привозят в основном труппы, занимающиеся современной хореографией, а grand pas - классический балетный термин, "к тому же не очень понятный широкой публике". Ну, предположим. Только вы знаете, каким будет новое название? Grand ballet. Вот уж никаких "классических" ассоциаций.

Впрочем, до следующего года фестивалю еще дожить надо. Пока что его устроители с самого начала продемонстрировали, что: а) выбрать и привезти труппы они умеют; б) толком представить их публике - нет; в) спонсоров у них много; г) на пользу фесту это не идет.

На пресс-конференции перед спектаклем Random dance company хореографу Уэйну Макгрегору дали такого переводчика, что слова постановщика перевирались совершенно (в результате знающие язык журналисты переводили для своих коллег). Спектакль (и так начинавшийся в восемь, как все спектакли фестиваля) задержали на час. И весь этот час спонсоры вволю угощали публику бесплатной отечественной водкой и бесплатным же английским чаем.

Закуски не было. К поднятию занавеса публика была полностью готова. Воздух был насквозь пропитан искусством. Директор феста попытался прочитать со сцены приветственное письмо Юрия Лужкова. Из зала его сурово спросили: "Зачем?". Он смешался, остановился и пообещал вывесить текст на сайте. Вежливо улыбающийся английский посол мгновенно оценил ситуацию и свел свою речь к благодарности за внимание. Потом все-таки начали танцевать.

Хореограф Уэйн Макгрегор собрал свою "Немезиду" из двух частей. В первой - на фоне проецирующихся на задник пустынных интерьеров, языков пламени и водной поверхности танцовщики в черно-белых одеждах ведут дуэты и трио. Любимые углы постановщика - 135 и 45 градусов (так поднимается вверх нога; так человек полуприседает); движение из-за этого производит впечатление незаконченности, вечного стремления. Контакты возникают ненадолго и рвутся; композиция меж тем предельно жестка, а в ушах звучит электронная шипящая и свистящая музыка, исполняемая вживую ее творцом Сканнером, и танцовщики кажутся частью компьютерной заставки. К концу первой части экранные люди перемещаются туда, где чувствуют себя дома, - то есть на экран, возникая уже в виде изображения. А на сцене появляются насекомые.

К рукам танцовщиков прикреплены поблескивающие металлом конструкции - что-то вроде тех сабелек, что можно разглядеть под микроскопом. Богиня мщения Немезида использовала летучих тварей для своих целей - и танцовщики изображают ее воинство. "Сабельки" складываются и раскладываются на шарнирах и создают ощущение внятной опасности; "картинка" же опять невероятно красива (черные кожаные комбинезоны-тела и отблескивающие золотом, захлестывающие друг друга конечности).

Во второй вечер были обещаны "Полярные секвенции" (творения трех хореографов, собранные в один спектакль). Вместо этого сначала снова показали "Немезиду" (но без части с насекомыми), а затем один фрагмент из "Секвенций", принадлежащий непосредственно Макгрегору. Публике, естественно, никто ничего не объявил. Но программу, видимо, тоже составляли с помощью спонсорской продукции, так что и удивляться было бы странно.

Ведомости, 19 октября 2004 года

Анна Галайда

Танец мутантов

Миф о Немезиде стал полем эксперимента

Первым участником московского хореографического фестиваля Grand pas стала культовая английская Random Dance Company во главе с ее основателем и руководителем Уэйном Макгрегором. Хореограф выбрал для презентации свой спектакль “Немезида” — танцевальный аналог конструктора “Лего”.

Уэйн Макгрегор, несмотря на свои 34 года, давно числится среди самых почитаемых хореографов Европы, а “Немезида” два года назад стала одним из главных событий лондонского сезона. Московская публика, захотевшая убедиться в качествах лондонского продукта на сцене Малого театра, была частью вознаграждена, частью озадачена 70-минутным мультимедийным действом. Скорее всего, для многих пришедших, кому приглянулось мифологическое название, оказались неприятными неожиданностями минималистская музыка диджея Сканнера, фотопроекции вместо сценографии и лишенные крыл босые танцовщики.

Макгрегор, обратившись к фигуре эллинской богини мщения, не стал песнопевцем. Миф лишь повод для концептуального эксперимента. Хореограф разворачивает его, исследуя возможности человеческого тела. В соавторы он берет исполнителей — 11 великолепно подготовленных танцовщиков, которые справедливо значатся соавторами постановки. Они с невероятной изощренностью чередуют текучесть и взрывчатость. Спектакль Макгрегора — это квинтэссенция освобожденной танцевальной энергии, в которой возможности танцовщиков кажутся безграничными.

“Мне интересна тема измененного состояния человечества. Это балет о мутации и изменениях”, — говорит Макгрегор об идее своей постановки. Танцовщики, которые в первой части спектакля выходят в традиционных танцевальных костюмах, во второй переодеваются в кожу и удлиняют руки протезами — видимо, превращаясь в мутантов, которые, если вспомнить миф, и были орудием греческой Немезиды.

Хореограф ставит соло, выстраивает дуэты, скручивает танцовщиков в трио и сбивает их в группы. Но в ансамблях его артисты выглядят не взаимодействующими между собой функциональными схемами, а отдельными идеальными конструкциями.

И финальную точку Макгрегор ставит не в многофигурной композиции. Он лично появляется на сцене, чтобы продемонстрировать мастер-класс, в котором оказывается лучшей моделью для собственной хореографии. Для того чтобы выставить свою кандидатуру в номинации лучшего танцовщика сезона, этого достаточно. Но чтобы солировать в конкурсе хореографов “Немезиды”, очевидно, не хватит.

Известия, 19 октября 2004 года

Ольга Гердт

За киборгами не заржавеет

Компания Уэйна МакГрегора открыла фестиваль Grand Pas

Международный фестиваль современной хореографии Grand Pas открылся в Малом театре гастролями британской Random dance company. Уэйн МакГрегор, надежда и опора современной британской хореографии, показал балет о трансформации. В его "Немезиде" люди превращаются в насекомых и клацают, как крабы клешнями, накладными металлическими протезами.

Уэйн МакГрегор любит все масштабное. Не в смысле монументального искусства (с этим явлением современный танец заигрывает в последнюю очередь), а в смысле всего космического и неохватного. Запереть танцовщиков в трех стенах, четвертой отгородиться и выяснять отношения двух или трех человек - это не для него. У МакГрегора - и "Немезида" тому пример - люди на сцене что звезды в космосе: хоть и прекрасны в ансамбле, но каждый сам по себе. Если хореограф и собирает их в созвездия - по двое, трое, четверо, - так это не потому, что наметился какой-то сюжет, а по великой случайности и согласно каким-то космическим законам притяжения-отторжения.

В "Немезиде", поставленной МакГрегором в 2002 году, можно наблюдать все то, что мы уже видели в супертехношоу "Милленариум", показанном его же компанией в Москве накануне нового тысячелетия. С той разницей, что МакГрегор как будто сменил любимый телескоп на микроскоп и иногда делает тягучие стоп-кадры. Бешеная скорость, на которой танцовщики едва успевают разбрасывать и подбирать конечности, сменяется периодами затишья - группа из девяти артистов растворяется, общий план сменяется крупным - и перед вами соло или дуэт с медленными, сладострастно разворачиваемыми в пространстве арабесками. Все это в мареве электронной музыки (сочинитель - диджей Сканнер в первый день гастролей работал за сценой), в обрамлении из видео- и световых эффектов: за спиной танцовщиков - фрагменты пустых интерьеров, под ногами - расчерченный светом на квадратики пол. Как будто парят в космосе, а земля напоминает о себе картинками в иллюминаторе.

При такой дистанцированности от всего обыденного (даже в дуэтах у МакГрегора царит унисекс, а мужчины ничуть не тяжелее женщин) трудно понять, за какие-такие грехи хореограф в "Немезиде" решил покарать людей - по сюжету во второй части балета они превращаются в насекомых, так распорядилась богиня мести. Тела втискиваются в костюмы-панцири, а удлиняющие руки протезы делают артистов похожими на героев "Звездных войн", фехтовальщиков и кузнечиков одновременно. Пространство уплотняется за счет более тесных контактов - кажется, теперь у артистов одно многорукое тело. Но по сути - это метаморфоза без метаморфозы. Заявленная МакГрегором телесная формула - смесь механистичности и плавности, эластичности и судорожности - не меняется. Киборгами были - киборгами и остались.

Сдается, вовсе не миф о Немезиде занимал воображение хореографа, а сама возможность, навешав железяк, усовершенствовать машинку, от которой он и без того в восторге, - человеческое тело. И что бы там ни говорил автор, перед нами не взгляд на общество, изуродованное богами за грехи, а все тот же, еще в "Милленариуме" заявленный "взгляд на будущее современного танца", в котором границы стерты, пространство безгранично, а люди - совершенны, как насекомые или птицы. Финальное соло, в котором сам хореограф (феноменально одаренный танцовщик) порхает по сцене, пластается ужом, а на экране за его спиной бьется прозрачное, как под рентгеном, тельце то ли бабочки. то ли стрекозы, - тому подтверждение.

В балете "Полярные секвенции", третью часть которого показали на второй день гастролей, МакГрегор верен себе. Нежнейший групповой танец на музыку Генри Перселла исполняют те же полулюди-полумашины. Только этих хореограф вынул из далекой эпохи медленных, приторных, жеманных придворных танцев. А дальше происходит все то же самое, что было заявлено в "Немезиде". Машинка ломается, музыка рассыпается и под скрежещущего Мерилина Мэнсона собирается, но уже по новой, усложненной схеме. Это не линия распада, это - полярные секвенции. Путь киборга танцующего, который в процессе эволюции периодически сбивается на механические па - будь то имитирующий марионеток балет или уличный брейк. И не потому, что рвется в будущее, а потому, что пытается вспомнить свое космическое прошлое.

Так что, если искать место Уэйну МакГрегору в ряду других озабоченных новейшими технологиями хореографов, выяснится, что он, конечно, не философ, но и не пустоголовый технарь. Скорее - научный фантаст. Или околонаучный. Но фантаст.

Известия, 21 октября 2004 года

Ольга Гердт

Не сыт, но пьян

На новой сцене Большого театра в рамках международного фестиваля современной хореографии Grand Pas выступил Нидерландский национальный балет. Действие в фойе поразило обозревателя "Известий" не меньше, чем то, что происходило на сцене.

Перед началом и в антрактах публику поили спонсорской водкой. Зрители оживленно разбирали бокалы с коктейлями и фланировали по фойе. Особо изобретательным даже удавалось пронести выпивку в зал. А после представления балета Ханса ван Манена "Адажио для клавесина" на сцену вывели легендарного хореографа и тоже вручили ему водку, для начала выстроив перед изумленным ван Маненом штук шесть девиц на высоченных каблуках и в красных платьях - они передавали друг другу бутылку, бережно, как новорожденное дитя. Хореограф даже не понял, что собственно ему собираются подарить в качестве драгоценного "кусочка России" - девушек или водку.

После конфуза с ван Маненом случился другой. Из зала вдруг выгнали всех аккредитованных фотокоров, а с особо упрямыми добрую половину второго действия жестко разбирались секьюрити. (Вопрос, кстати, к организаторам - от кого поступил внезапный запрет - так и остался без ответа. Одни утверждали, что снимать запретила труппа, другие, что голландский посол, третьи ссылались на руководство Большого, с недавнего времени запретившее снимать свои балеты всем посторонним фотографам, что и вовсе абсурдно: ведь балеты голландцев Большому не принадлежат.)

Весь этот базар с водкой и разводкой резко контрастировал с атмосферой фестивалей contemporary dance - где не пьют, не болтают, никого ничем не награждают и никому ничем не угрожают, а только знай себе танцуют. Впрочем, и широкой балетной публики в этот вечер на Grand Pas тоже не наблюдалось. Очевидно, чересчур изысканный репертуар нидерландского балета отвадил эту часть публики точно так же, как купеческий размах и налет буржуазности - продвинутых современников. В итоге в зале оказалось слишком много свободных мест. А жаль. Нидерландский национальный балет - одна из лучших компаний в мире, а балеты Ханса ван Манена надо бы прописывать отечественным зрителям для воспитания хорошего вкуса - до водки, после и вместо. Но никак не вместе.

Голландский эталон в этот вечер представляла одна из самых известных работ ван Манена - "Адажио для клавесина" на музыку Сонаты № 29 Бетховена (постановка 1973 г.). Три танцовщицы и три танцовщика сменяли друг друга, как набегающие морские волны или порывы ветра (прошу прощения, другие метафоры возможны, но в данном случае совершенно неуместны). Они соединялись, разбивались на пары, танцевали свои дуэты, но при этом оставались в рамках одного большого адажио. Повторяющиеся элементы создавали ощущение материи, которая собирается длиться вечно. Как (еще раз, извините) морской прибой или порывы ветра. Чувственную и элегантную, насквозь музыкальную манеру ван Манена не спутаешь ни с чьей. Даже если, как спонсорских девушек, выстроить в ряд всех его клонов. К такому стилю в Нидерландах - особое почтение, как и уважение к сопровождающему балеты живому музыкальному звучанию (на фортепиано Бетховена исполняла русская пианистка Ольга Хозяинова).

Окружавшие ван Манена хореографы вторили мэтру, демонстрируя высокую музыкальную культуру. В "Прелюдии" (па-де-де из балета "Голос") хореографа Кшиштофа Пастора девушка извивалась в руках партнера, как звучащая за сценой виолончель (Ростроповича) - выразительно, но грубовато. "Серая зона" - очень красивый балет Дэвида Доусона вторил тягучей, заунывной, стелившейся над партером, как болотный туман, музыке Нильса Ланца: повторяющиеся минималистские конструкции; одинокие, как капли в тумане, соло; из ничего возникающие и спонтанно распадающиеся дуэты.

В "Пульчинелле" нынешнего руководителя Национального балета Теда Брандсена музыка Стравинского, правда, одержала полную победу над хореографией и режиссурой - будучи в каждом па отыгранной, она оказалась в целом никак не отраженной, впрочем, как и сама затея хореографа проиллюстрировать сюжет комедии dell'arte. Но даже эта работа, напрочь лишенная оригинальности, оказалась вполне комильфо - то есть в рамках того самого хорошего голландского вкуса, который в случае с ван Маненом и Доусоном гарантирует нечто в высшей степени аристократическое, а в случае с Брандсеном - нечто пусть и вегетарианское, но точно не провальное.

Нашей же публике явно чего-то не хватило. Если не сюжета, то хотя бы звезд (вполне отвечавшие этому статусу петербурженка Лариса Лежнина и выращенная в Перми Наталья Гоффман, танцевавшие в "Адажио" ван Манена, как и положено западным звездам, одеяло на себя не тянули). И хотя приняли голландцев очень хорошо, на выходе из зала многие неудовлетворенно поглядывали на опустевшие столы - к хорошему быстро привыкаешь.

Фото Дмитрия Лекая
В исполнении американских танцовщиков у каждого из четырех "маленьких лебедей" оказался собственный нрав

Коммерсант, 25 октября 2004 года

Русские балерины удостоились пародии

 "Трокадеро де Монте-Карло" порезвился в Большом

На фестивале Grand pas выступил последний участник – американский мужской балет "Трокадеро де Монте-Карло", снискавший международную известность своими пародиями на классику. Между приступами хохота ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА успела призадуматься об унифицированности современных балерин.

На представление Les Ballets Trockadero de Monte-Carlo (в просторечии – The Trocks) привалило куда больше народу, чем на все остальные фестивальные спектакли,– репутация компании гарантировала, что скучно не будет. Американская труппа с французским названием, в котором слышится и что-то дягилевски-русское, и что-то шикарно-парижское, появилась 30 лет назад с простой целью – развлечь публику пародиями на классический балет и его служительниц-балерин. Коммерческая беспроигрышность проекта была очевидна сразу – даже в СССР номер с дюжими мужиками, исполняющими "Танец маленьких лебедей", был коронкой любого капустника. Американцы пошли дальше, сделав многоуровневую пародию: каждый танцовщик обзавелся не только женским именем, но и комической балеринской биографией. Так что высмеиванию подвергались не только постановочные штампы классических балетов, не только условная пантомима и особенности различных балетных школ, но и вполне конкретные персонажи, легко узнаваемые за прозрачностью псевдонимов.

The Trocks привез на Grand pas полный состав "солисток", среди которых выделялись "Марго Мандейн", "Светлана Лофаткина", "Лариска Думбченко", "Вера Намечатуненова" – по именам видно, что главные классические балерины по-прежнему водятся преимущественно в Мариинском театре. Увы, в программке не сообщалось, что именно танцует та или иная прима, так что исчез самый тонкий и лакомый для балетоманов пласт пародии. Приходилось только догадываться, кто подразумевается под погруженной в себя балериной, без малого минуту складывающей руки крестом в полной тишине перед началом вариации, и кого изображает виртуозная перфекционистка, накручивающая диагональ из тройных пируэтов и успевающая при этом стрельнуть глазами в публику.

Впрочем, для менее искушенной публики хохм и без того хватало – американцы привезли обширнейшую программу из трех отделений. Конечно, легче всего поддавался пародии "белый" акт "Лебединого озера". Тут и притворно благостный лебединый кордебалет, то и дело превращающийся в стаю разъяренных гусынь. И строй "маленьких лебедей", сучащих ножками и качающих головами с таким остервенением, будто задались целью оторвать их напрочь. И Злой гений с тюрбаном из перьев, погоняющий своих подопечных, как заправский сутенер. И маленький оруженосец принца, тщетно пытающийся завязать интрижку с Одеттой. И сам долговязый принц в белокуром паричке, так глубоко впавший в роль мечтателя, что вышел на вариацию, которой у него не предусмотрено. И Одетта, лихо устраивающая свои делишки сразу с тремя мужичками (включая Злого гения), но не забывающая и о профессиональном долге,– вариация и кода были выполнены Фернандо Мединой Галлего с мастерством "Светланы Лофаткиной".

Перечислять все сценические приколы "Лебединого" (так же как "Пахиты", па-де-де из "Дон Кихота" и псевдо-баланчинского "Go for Barocco") так же бессмысленно, как рассказывать ситуации гайдаевских комедий: получается долго и не смешно. В американских пародиях есть только один изъян: по природе своей они балансируют на грани пошлости и не всегда постановщикам удается на ней удержаться. Вероятно, решив, что сугубо балетных приколов публике недостаточно, The Trocks дополнил свои версии классики туповатыми гэгами типа боксирования, пинков под зад, акробатических сальто и прочих сильнодействующих средств. Это было явно лишнее – наша воспитанная на классике публика куда лучше принимала "производственные" шутки, бешено скандируя в такт фуэте и вопя "браво" на вдохновенных па-де-ша.

Кстати, о технике. Мужчины "Трокадеро" с пуантами справляются прилично, разве что стопы и колени не мешало бы подтянуть. Скажем, "итальянское фуэте" (куда более трудное, чем обычное, отчего и выполняется не более 16 раз) здесь делают одновременно девять "балерин", в то время как отечественные примы (натурально – женщины) все чаще заменяют это па чем-нибудь попроще. В мужском исполнении также очень поучительно выглядит работа рук и корпуса: при всей комической чрезмерности за ней встает та старая русская школа, которую бесповоротно утрачивает наш балет вместе с уходящим поколением педагогов. И наконец, сами "балерины" – низенькие толстушки и тощие жерди, мечтательные и боевитые, энергичные и кокетливые, интриганки и жертвы – настоящий парад характеров и нравов. Именно для таких странных и ярких женщин, не стеснявшихся вытаскивать на сцену свою человеческую сущность, и ставил свои разнообразнейшие вариации старик Петипа, как никто умевший потрафить нраву своих капризных подопечных. Сегодня на его "Пахитах" и "Спящих" часто можно уснуть – одинаково серенькие профессионалки рутинно тянут лямку подневольных вариаций. Американский "Трокадеро" пародирует русский балет, которого уже нет. И от этого становится немного грустно.

Время новостей, 25 октября 2004 года

Анна Гордеева

Пародия, дарящая счастье

Артисты «Трокадеро» переплясали всех коллег

На фестивале Grand pas выступали экспериментирующие с компьютерными игрушками англичане -- Random dance company, каллиграфически прорисовывающие контуры балета ХХ века голландцы -- Королевский балет Нидерландов, берущие зал напором бродвейского шоу американцы -- Complexions. (Сегодня представители всех трупп появятся на финальном гала-концерте.) Но такого успеха, как у людей без рода-племени-имени (труппа называется "Трокадеро де Монте-Карло", считается американской, все артисты -- мужчины с женскими псевдонимами), не было ни у кого. Зал на этом клоунском, грубоватом, блистательно смешном шоу чуть не наполовину был занят артистами -- из Большого, из других московских театров, из трупп, что выступали раньше. И если среди овации раздавалось восторженное рыдание, можно было опустить глаза на ноги экстатического зрителя и обнаружить, что стопы у него стремятся привычно развернуться под сто восемьдесят градусов.

"Трокадеро" называют театром пародий, но это не совсем точное слово. Да, конечно, они пародируют балетмейстерский стиль. (В московской программе один из лучших номеров -- Go to Barocco, где пересмеивается любовь Баланчина к выстраиванию "ленточных" переплетений маленьких ансамблей; разумеется, артисты «Трокадеро», начав эти бесконечные прохождения под руками друг друга, запутываются и сбиваются в дергающуюся кучу.) Пародируется и пафос "больших" театров, их условности и обычаи. В "Лебедином озере" -- на гастролях сыграли "белую" картину -- Злой гений демонстративно поднимает со сцены веревку и тащит за собой фигурку лебедя на подставке; в финале после вручения цветов на секунду гаснет свет, а когда он снова зажигается, мы видим приму и премьера, дерущихся за только что полученный букет; осознав, что публика их заметила, герои снова надевают сладкие улыбки...

Все это, несомненно, имеет отношение к реальности. Как всегда в пародии, какая-то деталь увеличивается в размерах. Понятно, что прима не заставит уронившего ее кавалера отжиматься прямо на сцене, но ведь "разборка" все равно будет -- и без какого-либо лебединого изящества. Тем не менее люди "Трокадеро" не саркастичные нравоописатели. Классический балет для них -- территория чистого шутовства, гэгов в духе немых фильмов.

Китри азартно кувыркается через голову. В "Лебедином" выскочивший на озеро оруженосец озирается по сторонам как новобранец-полицейский в бандитском квартале и направляет арбалет в сторону, где ему почудился шум. В Go to Barocco вдруг устраивают утреннюю пробежку. А сколько нечаянных столкновений, падений, пинков и опозданий -- "маленьких лебедей" чуть не оказалось трое, срочно побежали в кулису и приволокли четвертого! При этом, как настоящие клоуны (для того чтобы посмеяться, надо уметь воспроизвести), артисты владеют реальной балеринской техникой -- и вариации на тему "Пахиты" заканчиваются фуэте, решительно наворачиваемыми девятью раскрашенными красавцами.

Пачки. Пуанты. Парики, утрирующие гладкие балеринские прически. Псевдонимы (Одетту изображал Фернандо Медино -- в программе "Светлана Лофаткина"; low fat -- то есть обезжиренная). "Трокадеро" лишний раз проверили великий балетный миф на крепость. И творцы мифа кричали от восторга.

Известия, 25 октября 2004 года

Ольга Гердт

Мальчишник в пачках

Труппа The Trocks выступила в Большом театре

Гала-концертом в Большом завершается фестиваль Grand Pas. Одним из ударных номеров программы наверняка станет "Умирающий лебедь" американского Les Вallets Trockadero de Monte Carlo (The Trocks). У артистов этой компании не только свое представление о "гибели птицы", но и особый взгляд на классическое наследие. В минувший уик-энд они заставили зрителей до слез хохотать над знакомыми с детства балетами.

В вечер выступления Trockadero Новая сцена Большого театра заполнилась до отказа, а подаваемое в фойе горячительное наконец-то оказалось уместно. Публика получила то, чего всегда ждала от классического балета: весело, как в цирке, уютно, как в кабаке, и технично, как на спортивном матче. Обеспечили все это артисты труппы Trockadero, "троки" в просторечии - переодетые в пачки мужчины, до боли похожие на Дафну и Жозефину из фильма "В джазе только девушки". Этакие очаровашки-гренадерши: тугие икры, стальной носок и хорошие манеры, отличающие поддельных женщин от просто женщин, что, впрочем, не мешало им обворожительно скалиться (зубы у "троков" еще крепче, чем ноги) и поминутно стрелять глазками в зал, соблазняя потенциальных женихов-миллионеров.

Десять лет назад "троки" уже выступали в Москве. Тогда это была труппа, пародирующая не столько штампы и несуразности классического балета, сколько западное представление о великой русской традиции и ее носителях. "Троки" возникли в 1974 г. Тогда, чтобы сделать карьеру на Западе, все еще (или уже?) неплохо было иметь русскую фамилию, репутацию диссидента и статус беженца. Не первой волны, так последней. "Трокам" было над чем посмеяться. Они выходили на сцену под вымышленными именами, а в буклетах печатали липовые биографии: рядом с Фифи Барковой, сбежавшей от русского хореографа Олега Градовинова (читай - Виноградова), соседствовала какая-нибудь доисторическая Наталья Шмальцова, которую "добрые крестьяне обнаружили в корзине, плывущей по реке Неве". Знаменитых братьев Легат напоминали братья Легупски - "они не настоящие братья, Владимир и Дмитрий их не настоящие имена, они не настоящие русские и не могут отличить жете от пируэта, но они довольно мило двигаются и подходят к костюмам". В родившемся в Монголии Князе Мышкине можно было узнать Рудольфа Нуриева ("он совсем недавно был удостоен звания Народный артист Комсомольского проспекта с вручением ему пирожков"), а в Михаиле Мыпансарове ("оставил родину по чисто капиталистическим причинам") - преуспевающего Барышникова.

"Троки", приехавшие в Москву десять лет спустя, - уже другие (из прежних персонажей удалось отыскать в программке только несгибаемую Герд Терд, "датский чернослив русского балета"), и это естественно. Балерины, даже если они мужчины, тоже стареют, теряют форму и вываливаются из костюмов, к которым подходят. "Трокам" же, чтобы танцевать сложнейшие женские партии, надо быть в отличной форме. Иначе будет не смешно, а грустно. Но дело даже не в именах, а в изменившемся коллективном имидже. Trockadero - уже не сборище беглецов и эмигрантов, а интернациональная бригада вольнонаемных шабашников, представляющих экспортный вариант классики. Здесь не обойтись без малышки-японки (Юрика Шакитуми), крепышки-датчанки (Герд Терд), легенды-англичанки (Марго Мондейн) и все еще актуальных русских (Светлана Лофаткина или Лариска Думпченко).

Единственное, что делает балет The Trocks (новое название труппы) все еще русским, даже русским императорским, так это то, что это по-прежнему женский балет. То есть ориентированный на женский танец. Мужчины здесь - подставка для балерины и объект для насмешек (когда в "Пахите" партнер роняет приму, а она заставляет его на сцене несколько раз прилюдно отжаться, трудно не вспомнить Настю Волочкову).

Балерины не просто соперничают (здесь есть своя перфекционистка, своя выскочка и своя Заслуженная балерина), они используют каждый выход на сцену, чтобы "умыть" подругу. Здесь все солистки и индивидуалистки, обращающие себе на пользу все - и эффекты, и дефекты. Даже в "Лебедином озере" (другое название "Браконьеры на Лебедином озере") каждая птица в кордебалете норовит показать характер и состроить рожу за спиной Одетты, которая потому и главная, что самая старая, самая тертая и самая крупная (в буквальном смысле) птица на болоте. А среди уморительных маленьких лебедей одна недоучка (путает то руки, то ноги, то поворот головы), а другая - явный переросток. Но обе выбиваются из строя. В "Пахите" едва террористка-прима удаляется со сцены, как солистки берут реванш, демонстрируя в ансамбле и поодиночке свои "коронки". А в пародии на неоклассика Баланчина ("Следуя барокко"), где элементарные ручейки и пробежки подаются как архисложный трюк, танцовщицы изо всех сил сопротивляются лексике, которая делает их одинаковыми.

Но кажется, над собой мужчины из Trocadero смеются не меньше, чем над амбициозными представительницами "женского" балета - периодически выходят из роли и топают по сцене как орангутанги, с сутулой спиной и зверской мордой. А что еще остается танцовщику, если единственный способ сделать карьеру в балетах Петипа и Баланчина - это облачиться в пачку, встать на пуанты и танцевать не хуже, а лучше женщин?

Последнее, надо заметить, "трокам" действительно удается. Может, поэтому они не просто дурашливые травести, а настоящие исследователи, сохраняющие классику куда успешнее тех, кто реставрирует ее со звериной серьезностью, но без чувства юмора и ощущения времени.