Одной ногой в афише

Большой театр открыл балетную мастерскую

Большой театр провел первый в своей истории workshop. Невиданное мероприятие оценивала ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Русского аналога термина workshop не существует. Workshop – это когда в солидной балетной компании начинающие балетмейстеры (часто – танцовщики этих же трупп) ставят опыты на своих коллегах. Результаты предъявляют комиссии (иногда и публике), после чего молодые авторы получают известность, раскрывшиеся с неожиданной стороны танцовщики – новые роли, а труппа обновляет афишу. Таким практичным способом на Западе растят балетмейстеров не первый десяток лет: вспомнить хотя бы Штутгартский балет 60-х годов, выпустивший в свет титанов – Иржи Килиана, Джона Ноймайера, Уильяма Форсайта. У нас со времен второй мировой балетмейстерские кадры куют в вузах. Вполне безуспешно, потому что это примерно то же самое, что учить автовождению с помощью теории и на макете автомобиля "Победа".

36-летний худрук Большого Алексей Ратманский, проработавший не один год первым танцовщиком в серьезных западных труппах, решил пересадить мировой опыт на родную почву. Первопроходцем его назвать нельзя. В конце 90-х молодежи театра позволили было самостоятельно изыскивать хореографов, разучивать балеты и раз в год показывать публике результаты под названием "Новогодние премьеры". Благое начинание продержалось ровно два сезона. Поскольку некоторые "молодежные" балеты (например, знаменитый хоррор "Урок" Флеминга Флиндта или "Каприччио" Алексея Ратманского) оказались куда состоятельнее премьер "взрослого" Большого.

В отличие от тех "Премьер", нынешний workshop был инициирован сверху и проводился в подчеркнуто рабочей обстановке. Начали с эксклюзива – солист Мариинского театра Кирилл Симонов показал номер "Не Pas de quatre" на музыку Цезаря Пуни. Название отсылало к историческому "Pas de quatre". Балетик с таким названием поставил в середине XIX века великий романтик Жюль Перро на четырех звезд – Карлотту Гризи, Люсиль Гран, Фанни Черрито и Марию Тальони. Хореография его не сохранилась, но в ХХ веке хореограф Долин создал прелестную стилизацию на темы романтического балета вообще и особенности танца конкретных балерин в частности. Хореограф Симонов, вероятно, собирался постмодернистски обыграть общеизвестный текст, сохранив композицию первоисточника. Поэтому четыре танцовщицы то повторяли классические азы, то старательно крутили бедрами, подрагивали крестцами и активно размахивали руками. Получалось столь же органично и содержательно, как если бы федеральная чиновница пересыпала свою речь жаргоном тетюшанских старшеклассников. Приглашение господина Симонова для опытов над артистами Большого можно объяснить лишь беспримерным великодушием московского худрука. Ведь именно молодой петербуржец заменил господина Ратманского на мариинской постановке "Щелкунчика" Михаила Шемякина, сочинив на редкость беспомощные танцы.

Второй петербургский эксклюзив – "Венгерские танцы" на музыку Брамса в постановке Алексея Мирошниченко – отличался тем же сочетанием школярства и амбициозности. Композиция на восемь артистов (среди жертв оказались первые солисты Большого Анастасия Горячева, Елена Андриенко, Нина Капцова и Дмитрий Гуданов) разваливалась на удручающе однообразные соло, дуэты и трио. Классический ассортимент были призваны оживить движения из народно-характерного танца – ручки за голову, невыворотное па-де-бурре, "ключи", а также молодецкое потряхивание головой (так в Мариинском театре принято танцевать венгерские танцы). За современность отвечали позы а-ля Баланчин, смещенные оси на поддержках и непредсказуемое тыканье ногами в разные стороны. Занимательность должны были обеспечить проверенные трюки – фуэте и jete en tournant.

Куда более органично выглядела постановка киевлянина Виктора Плотникова, уже полтора десятка лет работающего в США,– сразу видно, что приемы современного танца автор изучал не по видеокассетам. Однако родимые пятна отечественного повествовательного балета не сотрет никакая заграница. В 15-минутном трио "Ее сны" женщина пытается наладить гармонию между мужем и любовником хоть во сне. Наяву же терпит пинки, пощечины и прочие унижения – стилизованные побои под музыку Баха выглядят довольно забавно. В этом нелегком по пластике опусе отлично танцевала Анастасия Яценко – классической балерине явно по силам и более изощренные современные балеты.

Изрядную часть программы составили опыты Юрия Бурлаки по реконструкции наследия, основанные, по уверениям Алексея Ратманского, на записях дореволюционного балетного режиссера Николая Сергеева. По крайней мере один из них, сюита из балета Мариуса Петипа "Пробуждение Флоры", поставленного им к бракосочетанию одной из великих княжон в 1895 году, выглядел вполне адекватно. Богатейшая хореография, очаровательные группы и очень приличное, стилистически выдержанное исполнение. Юные солистки, правда, пока не понимают, что женский шарм важнее пируэта, и слишком зацикливаются на трудовом процессе. Но уже видны несоветская культура позы и внимание к деталям.

Однако настоящим событием workshop стала московская премьера "Болеро" – балета Мориса Равеля, поставленного Алексеем Ратманским два года назад в Дании. Во-первых, потому, что хореография действительно талантлива, а во-вторых, очевидно, что в Большом растет поколение, способное танцевать не только классику. Татьяна Ратманская, жена автора, выучила балет со вчерашними выпускниками, проявив не только способности подопечных, но и свой дар репетитора. Юная Наталья Осипова, обруганная мной за роль Одетты-Одиллии в прошлогоднем школьном концерте, в "Болеро" оказалась на своем месте – девчушка продемонстрировала боевую готовность к пластическим трансформациям и бешеную энергетику современной танцовщицы. Ее сверстникам не хватило физподготовки, к финалу напряженного балета они заметно подустали, но свобода и раскованность их танца вытянули это зрелое "Болеро" далеко за лабораторные рамки.

Известия, 17 ноября 2004 года

Большой ищет хореографов

Среди подающих надежды - Мариус Петипа

В репетиционном зале на Новой сцене Большого театра проводят необычный эксперимент: на три дня сцену предоставили молодым хореографам, назвали мероприятие "Мастерская новой хореографии"

Подобные инициативы в Большом театре возникали и раньше. Вспомнить хотя бы "Новогодние премьеры" благодаря которым и "засветился" в большом балетном мире нынешний художественный руководитель балета Большого театра Алексей Ратманский. Правда, дальше пробы дело тогда не пошло: ошеломившее всех "Каприччио" Ратманского показали ровно один раз, а самого хореографа тут же и надолго умыкнул Мариинский театр.

Обжегшись на молоке, дуешь на воду. Чем закончится нынешний эксперимент, сказать трудно - в Большом театре, да и вообще в российской хореографии, с вариативностью плохо: назначат одного лидера и молятся, пока сам не рухнет. В том, что такой подход Алексею Ратманскому, инициатору "Мастерских", чужд, можно не сомневаться. Сам он много работал в западных театрах и привык к тому, что хореографов надо медленно и методично выращивать, причем внутри театра, где есть для этого все возможности - репетиционные залы, артисты, обмен идеями и реакциями.

Вопрос, среди кого искать, Ратманский решил просто, очертив ближний круг. В первый проект "Мастерской" попали те, кого он знает лично или по хорошей рекомендации. Одноклассник Юрий Бурлака - увлеченный исследователь старинной хореографии, аттестованный как потенциальный конкурент Лакотта и Вихарева (на вечере показал свои реконструкции Петипа - сюиту "Розарий" из балета "Пробуждение Флоры", вариацию наперсницы Принцессы из балета "Волшебное зеркало", а также па де катр "Ковры" из "Конька-Горбунка" Александра Горского). Дальше - практикующие коллеги по Мариинскому театру: хореографы Кирилл Симонов (тот, что довел до премьеры "Щелкунчика", когда Ратманский и Шемякин не поладили) и Алексей Мирошниченко (ставит, кроме Мариинского, в Новосибирске, смешивая классику, модерн и неоклассику - эклектично, сумбурно, но с энтузиазмом искреннего неофита). Наконец, новый персонаж, но тоже из "наших" - Виктор Плотников, некогда танцевавший в Донецке, теперь работающий в Бостоне (очищенный от классики, но не от советской нарративности, модерн).

Второй вопрос: что со всеми этими пробами делать, Ратманскому еще предстоит решить. Если стараться непременно использовать все, что коллеги понаставили в репертуаре, - то лучше не надо. Поскольку, если попытаться честно пропустить через критический фильтр увиденное (чего мы делать не будем из страха порушить благородное начинание), выяснится, что подающих надежды хореографов пока ровно двое - Алексей Ратманский, "Болеро" которого только технологически на несколько порядков сложнее работ его коллег, и... Мариус Петипа, представший в реконструкциях Бурлаки.

Формат "Мастерской" - более чем правильный: работы показывают не для широкой публики, а для специалистов, руководства и коллег на маленькой сцене репетиционного зала: у хореографов есть шанс реализовать свои замыслы, у артистов - не ждать в очереди места в "Дон Кихоте", а попробовать себя в новых работах. Последнее особенно важно. Кто, к примеру, мог предположить, какой экспрессивной и неутомимой может быть Наталья Осипова в босоногом "Болеро" Ратманского, если до сих ее видели только в классике? Или какая драматическая силища и способность к современной пластике таится в Анастасии Яценко, станцевавшей "Ее сны" Виктора Плотникова? Именно поэтому будет глупо закрыть "Мастерские" только по той причине, что не появились балеты, которые можно сразу включить в репертуар. Для начала их надо хотя бы открыть и проводить регулярно. Остальное - дело божье.

Время новостей, 11 ноября 2004 года

Анна Гордеева

Вечера открытой форточки

В Большом театре идут показы «Мастерской новой хореографии»

Смешение жанров, стилей, манер, недоумение охранников. Раньше все в Большом театре было просто: одна сцена, и что-то считалось ее достойным, что-то нет (один из «динозавров» Большого торжествующе рассказывал мне, как не пригласили на постоянную работу молодого Гергиева, -- масштабом якобы не вышел). Теперь есть Новая сцена со своим репертуаром, вменяемым и разнообразным. А над Новой сценой есть еще один зал, все как положено -- с партером и балконом, но называется «Большой репетиционный». В понедельник туда впервые пустили зрителей -- начались трехдневные показы «Мастерской новой хореографии».

Для западных театров дело привычное, называется workshop. Раз в году знаменитые труппы дают возможность своим танцовщикам и гостям из других краев показать себя в качестве сочинителей танцев. Что-то входит в репертуар, большинство творений тихо растворяется в воздухе; но, собственно говоря, мастерские, где начинающие сочинители могут примерить свои творения как на кордебалетный люд, так и на лучших солистов, это главный ресурс обновления балетной сцены; и именно в мастерских начинали все действующие сегодня звездные хореографы. То есть для России, где действующих балетмейстеров можно пересчитать по пальцам одной руки, это вещь жизненно необходимая.

Но как же трудно ворочается Большой! Как на самом продвинутом мероприятии сильны традиции «охранения и непущания»! Получился не «день открытых дверей», а просто какой-то «вечер открытой форточки». Билеты не продаются, посмотреть концерт (составленный из работ пяти хореографов) могли только журналисты и знакомые артистов. При этом охрана проводила публику в зал буквально под конвоем: шаг вправо, шаг влево запрещены, а пообщаться со знакомым на балконе, если уж ты сел в партер, в антракте можно было только по специальному разрешению охраны. (Давали не сразу -- надо было упрашивать.) Нет-нет, никаких охраняемых граждан на спектакле не было. Просто «шкафы с рыбьими лицами» искренне не понимали, что происходит.

А происходила живая, нерегламентированная жизнь. Люди балета показывали, каким представляют себе будущее театра и свое личное будущее.

Кирилл Симонов, чей постановочный дебют в Мариинке был придавлен массивами шемякинского оформления, только что стал худруком балета в Петрозаводске. Северный город, видимо, возьмется за изучение истории европейского балета ХХ века -- в переложении Симонова. Его Не Pas de Quatre поставлен на музыку Цезаря Пуни -- ту же самую, на которую в XIX веке сделал спектакль для четырех великих балерин Жюль Перро, а в начале ХХ века сочинил свою версию Антон Долин. У Симонова тоже четыре танцовщицы, но не в романтических пачках, а в черных колготках и синих майках -- балетной униформе XXI века. То есть претензия понятна: классики -- в прошлых веках, теперь за дело взялся я. Задачей классиков были индивидуальные вариации для каждой из балерин, выражение характера, выражение личного мифа. Чертой балета XXI века Симонову видится неразличимость балерин -- пусть сочинены маленькие монологи (одна совсем стелется по земле, как вечно умирающий лебедь, другая бодро шагает, ставя ноги на пятки), но главный мотив одинаков: все описывают круг сначала плечами, затем спиной -- будто по ним спускается невидимый цирковой обруч. Балерина XXI века, по мнению Симонова, -- виртуозка со стертой индивидуальностью, великолепной координацией движений и отношением к работе не как к священнодействию, но как к службе: деловым шагом выходит на сцену и, воспроизведя свой текст, уходит. Пусть так. Осталось добавить одну деталь: русские балерины XXI века, судя по этому балету, обречены воспроизводить перепевы хореографии Форсайта...

Юрий Бурлака (однокурсник Алексея Ратманского в московском училище, танцевавший в театре «Русский балет») рассматривает еще одну возможную перспективу балета: реставрационные работы. После яростных споров о спектаклях Сергея Вихарева и Пьера Лакотта эта тема у балетных людей на слуху, она сейчас в моде. И восстановленные Бурлакой фрагменты просто просятся быть развернутыми в большой формат, представленными на большой сцене. Реконструкция па-де-катра «Розарий» из «Пробуждения Флоры» и па-де-катр «Ковры» из «Конька-горбунка» -- Мариус Петипа и Александр Горский, на выбор. Совсем юные девчонки с удовольствием играют в императорских див; и тут нельзя забыть ни поющие, кантиленные руки Елены Кулаевой, ни чуть кокетливое благородство поз Анны Никулиной.

Виктор Плотников, последние полтора десятка лет работающий в Бостоне, предложил следовать грамотному западному мейнстриму: два мужчины и женщина (образцовые работы Анастасии Яценко, Андрея Евдокимова и Евгения Головина), серый свет, чуть слезливости, голова женщины, положенная на руки двух мужчин (называется «Ее сны», на музыку Баха), трио, то распадающееся на дуэты, то плетущееся гирляндой вновь. Обыденность ситуации, переведенная в поэтический сон, -- необременительно и без открытий. А Алексей Мирошниченко, танцевавший в Мариинском театре и ставивший для театра новосибирского, вдруг вспомнил про умирающие в отечественном театре характерные танцы и поставил Брамса. У всех солистов в «Венгерских танцах» одна рука постоянно вздергивалась за голову, другая упиралась в бок; когда это произошло в сороковой раз, в зале начался хохот. Еще двумя известными хореографу «венгерскими» движениями оказались руки, сложенные перед грудью, и сплетенная ногами «косичка».

Рассмотрев все возможности развития театра, худрук балета Большого Алексей Ратманский показал еще одну -- и наиболее очевидную, -- поставив для пришедшей в театр в этом году молодежи свое строгое, неожиданно холодное, черно-белое «Болеро» (два года назад он его выпустил в Дании). И тем успокоил собравшихся: пусть хореографов совсем мало, один у нас все-таки работает.

Коммерсант, 17 ноября 2004 года