|
| Пресса
Новосибирска о спектакле |
|
Известия, 1 апреля 2004 года
Екатерина Бирюкова
Очистили войной и дождем
Премьера "Аиды" в
Новосибирске
Редко бывает, чтобы в течение
всего спектакля не покидало чувство
огромной важности происходящего. Новая
постановка "Аиды" - событие именно
такого уровня. Его авторы - режиссер
Дмитрий Черняков и дирижер Теодор
Курентзис. Его место - Новосибирский
государственный академический театр
оперы и балета.
"Аида" - последняя постановка
Новосибирского театра перед
реконструкцией. В апреле основная
сцена закрывается - вроде бы всего на
год. Но после того как посмотришь на его
сцене "Аиду", кажется, что
закрывается навсегда (не дай бог,
конечно). Декорация, представляющая
собой кусок какого-то условного
роскошного здания, выглядит
продолжением "Новосибирского
колизея", являющегося самым
волнующим образцом советской
театральной архитектуры. Во всей красе
мы видим это здание лишь во время
первых тактов оперы - нарисованным на
суперзанавесе. Затем занавес
поднимается - там то же самое, только
как после войны, в шрамах и отметинах.
Мы знаем такие картинки по
послевоенным фотографиям. Но тут война
вовсе не закончена. Напротив, она идет,
наступает, присутствует каждую минуту.
И декорация - один из важнейших героев
спектакля - разрушается все больше и
больше.
Два враждебных полюса оперы - конечно,
никакие не эфиопы с египтянами. Эти
полюса - устрашающий, зримый образ
войны, который, как выясняется, не так
уж далек сегодня от наших мирных
граждан, и робкая, еле заметная память о
мирной жизни, единственным хранителем
которой является тихая, чудаковатая,
вечно мерзнущая Аида в уютной беретке и
муфточке. И эта память тем ценнее и
пронзительнее, чем ее меньше, чем она
задавленнее окружающей реальностью.
Для создания этой реальности все идет в
ход, только бы работало. Для описания
того общества, где суждено жить и как-то
любить друг друга трем главным героям -
стойкой Аиде, разнузданной, по-своему
несчастной Амнерис и витальному
Радамесу, в образе которого
продемонстрированы мощь и ужас
военного пыла, - для описания всего
этого перемешаны друг с другом
брежневский застой, абстрактный
тоталитаризм и нынешняя
нестабильность "горячих точек
планеты". Спущенная петля на чулке
одной из Аидиных сослуживиц, рука
верховного жреца Рамфиса, вскинутая в
истовом кличе, и поза "лицом на пол,
руки за голову", которой
оборачивается шествие военнопленных, -
узнаваемые знаки разных эпох, которые
режиссер сделал очень живыми и
действенными. Потому что в каждой из
эпох, даже в самой лживой, он нашел свою
правду и свою боль.
Одна из сильнейших сцен спектакля -
конец второго действия, знаменитое
победное шествие. Вместо слонов и
верблюдов здесь чинный белоскатертный
банкет буквой "П", на который
пришли руководящие работники и
изысканно одетые, будто замороженные
дамы (на их фоне по сцене мечется
вульгарная, но живая Амнерис в кричащем
салатовом наряде). Но женщины оттаивают,
лишь приходят с войны те, кого они ждут.
И выясняется, что у каждой своя история:
одна пытается поднять полумертвого,
другая валится на пол целоваться,
третья тычет каждому под нос листок с
исчезнувшим именем. К горлу волей-неволей
подкатывает ком. Но режиссеру этого
мало. Для завершающего удара по психике
он вызывает самое легкое и красивое
оружие - стайку улыбчивых балерин,
которые среди горя и радости танцуют
свои абстрактные па. Настоящий удар под
дых. Лучшего способа обесценить и
обессмыслить происходящее
празднование (но не его участников) и
победу превратить в поражение сложно
себе представить.
Черняков, по своему обыкновению
выступивший в "Аиде" одновременно
в роли режиссера и художника, не рисует
каких-то особенных смачных зверств, но
создает мучительную атмосферу реально
происходящего апокалипсиса, в котором
остаться - страшнее, чем быть
заточенным в подземелье. Поэтому,
вопреки либретто, Радамеса в
подземелье и не бросают, а просто
оставляют на площади разрушенного
города, в то время как остальные
уезжают в эвакуацию на грузовиках.
Аварийек, бесшумно мерцающих на
тыльных сторонах грузовиков,
оказывается достаточно, чтобы нагнать
на зрителей тоскливого страху. А
внезапно полившегося на финальном
дуэте проливного дождя - самого
настоящего, прямо из-под колосников -
достаточно, чтобы смести разом всю эту
мерзость, вычистить военную пыль, а
заодно и душу, и превратить двоих
оставшихся изгоев - Аиду и Радамеса (Амнерис
силой затаскивают в грузовик) то ли в
счастливых детей, то ли в невинных
безумцев, то ли в райских жителей.
После "Китежа" в Мариинке и "Повесы"
в Большом на Чернякова фактически
взвалили бремя лучшего оперного
режиссера России. Согласиться на его
"Аиду" для новосибирского
директора Бориса Мездрича было делом
хоть и жутковатым (фонарный столб
вместо пальмы и автомат Калашникова
вместо древнего копья - шок, от которого
теперь трясет весь Новосибирск), но, в
конечном счете, беспроигрышным. Тем
более что не одним Черняковым может
гордиться новосибирская "Аида". Из
апробированных звезд - художник по
свету Глеб Фильштинский и хореограф
Сергей Вихарев. Но главное открытие -
только-только загорающаяся звезда - 32-летний
дирижер греческого происхождения
Теодор Курентзис, получивший
музыкальное воспитание в Питере. Для
него это вторая работа на
новосибирской сцене и первый большой
оперный спектакль - свой от начала до
конца.
Эта восхитительная "первость"
очень чувствуется. В "Аиду"
Курентзис вложил весь свой
нерастраченный пока талант. В ней нет
ни одного непродуманного звука. Слушая
ее, в голову как-то не приходит, что
играет не первый оркестр мира и поют не
самые дорогие певцы.
Оркестр, вряд ли когда имевший
представление о прелестях аутентизма,
посажен на жильные струны и старинные
приемы звукоизвлечения. "Аида"
лишена обычной громоздкости и
пафосного величия. Это скорее камерная
музыка, сотканная из полутонов, намеков
и затаенных взрывов, а не из ярких
плакатных красок (все то же самое можно,
кстати, сказать и о режиссуре Чернякова).
В такой трактовке очень подходящей
исполнительницей заглавной партии
оказалась местная Лидия Бондаренко без
крупного драматического голоса, но с
нежным и очень музыкальным
колоратурным сопрано. Еще одно
открытие - Амнерис в исполнении молодой
солистки Большого театра Ирины
Макаровой, беззаветно отдавшей
дирижеру с режиссером на обработку
свой громадный голос и взрывной
темперамент. Третий герой оперы - самый
очевидный, это главный тенор
Новосибирска Олег Видеман в роли
Радамеса, хорошо известный за
пределами своего театра. Но и он
оказался неожиданностью. И дело не
только в той естественности, с которой
он в одних трусах поет прекрасные
мелодии и палит из "калашникова". А
в том, что и в его голосе, и в
сценическом обаянии обнаружились
какие-то головокружительные новые
подробности, позволившие ему в
конечном итоге перепеть и переиграть
обеих своих партнерш. А это не так-то
просто в опере "Аида".
В карьере Чернякова был один
выдающийся дирижер - Валерий Гергиев, с
которым он поставил "Китеж" в
Мариинке. Теперь благодаря отваге
Новосибирского театра появился другой,
идеально ему подходящий - Теодор
Курентзис. Будем надеяться, что эта
пара еще немало натворит вместе.
Мне ненавистна мысль, что в "Аиде"
- конфликт тоталитарного государства и
маленького человека
Интервью с режиссером Дмитрием
Черняковым
Новую "Аиду", которую режиссер
Дмитрий Черняков и дирижер Теодор
Курентзис только что поставили в
Новосибирске, москвичам не увидеть как
минимум до следующей "Золотой маски".
Но уже сейчас ясно, что у этого
спектакля найдется немного соперников
и на ведущих западных фестивалях. Тем,
кто мог себе позволить, стоило слетать
в Новосибирск на премьеру. Это было бы
более разумной тратой, чем дорогущие
билеты на попсовые концерты стареющих
теноров. После спектакля с Дмитрием
ЧЕРНЯКОВЫМ встретился музыкальный
обозреватель "Известий" Илья
КУХАРЕНКО.
- Это правда, что ты кричал на оперных
певцов на репетициях: "Прекратить ...ню!"?
- Что, с этого и начнем? Это старая
театральная история про то, как какой-то
впечатлительный военный в чинах пришел
в московский театр, и, видимо, там
произошло что-то такое, отчего он сошел
с ума прямо на спектакле. Посередине
самого чувствительного монолога он
вдруг встал и приказным тоном сказал
эту фразу: "Прекратить ...ню!"
Актеры сделали вид, что ничего не
произошло, и продолжили играть, и тогда
он повторил это снова, еще громче. Тут
уже все засмеялись. Мне сейчас кажется,
что такое можно говорить в современном
театре постоянно, на огромном
количестве спектаклей, будучи в
здравом уме...
- Ну хорошо, а что должно было
происходить на репетиции, чтобы ты это
закричал?
- Можно представить себе такого
маститого драматического актера,
который за всю свою жизнь насобирал
множество приемов и приемчиков,
говорков и полушепотов, которые уже
сами по себе стали персонажем. И в опере
то же самое. Ведь "Аиду" в
Новосибирске пели и до этого, к тому же
сама опера обросла такого рода
риторикой. Мне было очень трудно
добиться от певцов, чтобы страсти были
не сразу в клочья, а чтобы что-то было
сыграно на внутреннем нерве. И я,
наверное, добрую половину времени
тратил на борьбу с этим. Скажем, на
репетициях "Повесы" в Большом я с
такой проблемой не сталкивался.
- И ты взялся за "Аиду" именно
потому, что не понимал, как ее можно
поставить без этой мишуры, и решил-таки
попробовать?
- Именно.
- Неужели ни секунды было не жаль
рушить все эти египетские древности?
- Нет, ни секунды. Мне кажется, что этот
изобразительный ряд уже выработан, он
очень сильно устал и требует
длительного отдыха. Я не вижу в
египетской декорации никакой
эмоциональной силы.
- Была ли готовность к негативу со
стороны зрителя? Просчитывалась ли
отрицательная реакция?
- Сначала я очень мучался на эту тему.
Думал: а не стоит ли предложить что-то
попроще и более ожидаемое. Но в
принципе я не занимаюсь
социологическими вычислениями. В какой-то
момент осталось только желание быть
искренним.
- Главным актерским открытием
оказался Олег Видеман. В прошлом году в
"Кармен" в Москве на "Маске"
он прекрасно пел Хозе, но был таким
традиционным оперным премьером, по
балетному отставлял ногу и прижимал
руку к сердцу. А в "Аиде" он актер с
мощной и тяжелой энергетикой и
удивительной самоотдачей, не боящийся
раздеться на сцене, сломать образ всеми
способами.
- Я был знаком с ним еще со времен
постановки "Давида" в
Новосибирске и тогда диагностировал
его исключительно как вокалиста,
который ни про что больше не думает. Он
еще мне как-то сделал замечание: мол,
зачем я кладу певцов на пол, а ведь петь
лежа очень вредно. Потом я видел эту "Кармен"
уже в Москве и остался при своем мнении.
А когда приехал репетировать "Аиду"
- я не знаю, что с ним случилось. У меня
не было вообще никаких проблем. И не то
что он просто безропотно подчинялся
поставленной задаче, например
раздеться, или копировал мой показ. Нет.
Олег во все, что придумывалось,
включался очень глубоко и шел до конца.
- Ты еще недавно сам иронизировал над
европейскими штампами купфера-марталера-конвичного:
мол, главный оперный рецепт - "секс,
психушка, галифе". Но первое, что
видит зритель в твоей постановке, - это
камуфляж и кирзовые сапоги, а потом
звучат автоматные очереди и выходят
чиновники в шапках пирожком. Зачем?
- Мне была ненавистна мысль о том, что
"Аида" - это конфликт
тоталитарного государства и
маленького человека. Ничего подобного
в этом спектакле не задумывалось - я
специально перемешивал все войны, все
государства. Эфиопы тоже похожи и на
белогвардейцев, и на бойцов
французского Сопротивления, и на
красные бригады. Здесь нет никакой
социальной остроты - лишь окружающие
обстоятельства. Просто страдания и
ужас вокруг, эти раненые бойцы,
разрушающиеся дома и классический
балет. Для меня ключевой мыслью было то,
что Аида - чужая. Чужая вообще, поэтому
она и прячется в своей этой клетушке.
Тогда мне вдруг стало казаться, что
речь вообще идет не о Второй мировой, а
о Гражданской войне. Когда Аида грезит
о Родине - это не о чужой земле, а о том
же самом месте, просто еще не
разрушенном, не исковерканном войной,
которое она уже никогда не увидит.
В этом мире никто не счастлив, за
исключением последних десяти минут в
финале, где двое влюбленных танцуют под
дождем. Потому это никакая не смерть,
просто все эти обстоятельства - война,
балет, все идет к чертям, разъезжается
на грузовиках из разрушенного города, и
эти двое остаются наедине, в изгнании.
Небытие, инобытие ...это все глупости...
не хочу.
Главный
оперуполномоченный?
Дмитрия Чернякова уже даже
неловко называть молодым режиссером - в
этом слове есть оттенок дебюта, а в
послужном списке режиссера уже десятки
спектаклей, которые он поставил или
оформил как сценограф или и то и другое.
Более того, он обласкан жюри сразу
нескольких театральных премий - ему
дважды присудили "Золотую маску"
за "Сказание о невидимом граде
Китеже" в Мариинке в 2001-м, в ноябре
прошлого года вручили как какому-нибудь
зубру премию имени Станиславского,
которую можно получить только раз в
жизни. А совсем на днях Дмитрия
Чернякова нашла награда в виде премии
Фонда Олега Табакова. И наконец, именно
в эти дни решается судьба следующей
порции "Масок", на которые
претендует опера "Похождение повесы"
Стравинского, поставленная Черняковым
на Новой сцене Большого. Но не в премиях
дело. А в том, что при всей полемичности
его оперных спектаклей, никто не может
отрицать, что на русских сценах
появились не ернические, не
издевательски-комичные постановки
опер, но серьезные высказывания,
сделанные однако современным
театральным языком, на котором говорит
сейчас вся оперная Европа.
Теодор Курентзис: "Я почувствовал,
что я не сумасшедший"
Имя Теодора Курентзиса звучит
в столице уже несколько лет. За ним
закрепилась слава странного,
неуживчивого, но сверходаренного
маэстро. В начале сезона Курентзис
получил пост второго дирижера
спиваковского Национального
филармонического оркестра России и уже
сыграл ряд удачных концертов. Но то, как
звучала "Аида" под управлением
Курентзиса в Новосибирске, без
преувеличений достойно стен и La Scala, и Met.
С Теодором КУРЕНТЗИСОМ сразу после
премьеры встретился обозреватель "Известий"
Илья КУХАРЕНКО.
- Когда, еще до работы с Черняковым,
вы размышляли над "Аидой",
признайтесь - хотелось, чтоб на сцене
было красиво? Чтобы золото и пирамиды?
- Я ненавижу золото и пирамиды. Это все
Верди придумал на заказ к окончанию
строительства Суэцкого канала. Вся эта
зрелищность - это было сделано на
потребу. Но, как Прокофьев говорил, "это
музыка для масс и музыка для нас".
Суэцкий канал давно построен, поэтому
то, что Верди делал для масс в свое
время, нас не очень интересует.
- В спектакле Дмитрия Чернякова очень
много посторонних звуков на сцене -
стрельба из автоматов, дождь, который с
шумом льется во время тишайшего
финального дуэта. Это не мешает?
- Да у меня слезы наворачиваются во
время этого дождя! Это из детства я
помню, как мы гуляли с моей мамой - она у
меня музыкант. Это было осенью, шел
первый осенний дождь, и как раз в то
время я очень много слушал "Аиду".
Вот это все как-то совместилось в
спектакле. А автоматы... Автоматы, если
уж совсем честно, мне немножко мешают.
- Что оказалось самой сложной задачей
в этой "Аиде"?
- Сначала отреставрировать эту оперу, а
потом работать с российским
коллективом над итальянской
стилистикой. Причем требовать от них
аутентичного исполнения. Практически
всю оперу они теперь играют без вибрато.
Это было очень тяжело и для восприятия
оркестрантов. Новосибирск, прямо
скажем, далек от центров, где
процветает аутентизм. С хором мы тоже
очень много работали над звуком...
- Сцена же огромная... Как решалась
проблема синхронности - ведь хор за
сценой вступал абсолютно точно?
- Это была чудовищная проблема - звук
хора шел с опозданием на две секунды.
Конечно, в яме была установлена
видеокамера, по которой транслировали
то, что я показываю, но я, в свою очередь,
должен был все время помнить про эти
две секунды и давать вступление чуть
раньше. Надеюсь, что все это удастся
записать, - иногда то, что мы делаем,
очень трудно узнать, это слишком
непохоже на традиционную "Аиду",
но мы на самом деле работали по
метроному, точно соблюдая все
вердиевские указания темпов.
- Пришлось ли менять режиссерский
замысел в связи с этими
реставрационными новшествами?
- Мы еще в Москве обговорили каждый такт.
Я делился своими мыслями, Черняков
делился своими, и в результате замысел
стал общим. Более того, я впервые в
своей жизни работаю с режиссером,
который меня вдохновляет. А то обычно в
музыке одно, а на сцене другое...
- Скажите честно, вся эта идея "отреставрировать"
"Аиду" появилась после записи "Аиды"
под управлением главного аутентиста -
Николауса Арнонкура?
- В том-то и дело, что Арнонкур, несмотря
на весь свой опыт в барочной музыке, не
стал экспериментировать с "Аидой".
Это довольно традиционная запись, с
романтическим звуком, с вибрато. Так
что Арнонкур здесь ни при чем.
- Все стало звучать значительно тише,
и это в таком-то огромном театре. Не
было страшно за слишком тихие нюансы,
за некричащие голоса?
- Честно говоря - было. Но с другой
стороны, это именно та опера, в которой,
несмотря на весь масштаб и пафос, Верди
заставил в финале умолкнуть триста
человек хора и оркестра и закончил
партитуру на пианиссимо. Конечно, эта
постановка создавалась для людей,
которые хорошо знают эту музыку, и даже
если им приходится вслушиваться, они
помнят, что там должно быть. Я настаиваю
на том, что Аиду должно петь лирическое
сопрано, она не должна устраивать
спортивные состязания с Амнерис "кто
громче крикнет".
- А почему, когда все остальное так
тихо, вы напрочь глушите Амнерис в "Судилище",
все делая оркестром за нее?
- Да. Это мое решение. Так у Верди - в этом
месте у Амнерис всего одно forte, тогда
как в тот же самый момент Верди
задействует весь оркестр целиком,
включая духовые на сцене, так
называемую банду, и пишет не одно, а
целых четыре forte. И я представил себе
его ощущения - он хотел, чтобы некая
махина как бы раздавила Амнерис с ее
протестами. Поэтому мы изначально
договорились с Ириной Макаровой, что
первый раз она споет эту тему в полный
голос и ее будет слышно, а когда тема
зазвучит во второй раз, оркестр ее как
бы раздавит, на нее обрушится гром ее
страданий.
- Про что, с вашей точки зрения,
спектакль Чернякова?
- Про любовь. Это главное. Вот этот город,
который рушится, когда мы разрушаем все
фасады романтической оперы. Остается
только любовь. Очень простая мелодия,
но в ней все чувства.
- Мне казалось, что вы сами даже
чересчур нервно относитесь к каким-то
моментам партитуры. Почему?
- В музыке "Аиды" есть гнев. Гнев по
отношению к этому миру.
- В вас самом есть этот гнев?
- Да. Я не люблю этот мир. Но с другой
стороны, мы находимся здесь, и у нас
есть шанс когда-то попасть под этот
божественный дождь, который льет в
финале.
- Что чувствуете сейчас, сразу после
спектакля?
- Я очень благодарен всем, кто работал
вместе со мной над этим проектом, за
одно очень важное чувство. Я живу не то
чтобы счастливо. Я часто не сплю по
ночам в своей маленькой квартирке
рядом с Новодевичьим кладбищем и думаю,
будете смеяться, про искусство. И мне
часто кажется, что я сумасшедший,
поскольку вокруг никто не откликается
на мои мысли. Сегодня я почувствовал,
что я не сумасшедший, поскольку
огромное количество людей, многие из
которых очень многим рисковали,
несмотря ни на что стали моими
единомышленниками.
|
|
Параллели с современностью в
новосибирской "Аиде" (в роли
Радамеса - Олег Видеман) читаются без
труда
|
|
Газета, 2 апреля 2004 года
Гюляра Садых-заде
Верди вывернули наизнанку
«Аида» - самый амбициозный и
грандиозный проект Новосибирского
театра за последние годы: изумленные
зрители увидели хрестоматийную оперу
Верди, напрочь лишенную экзотического
антуража и каких бы то ни было
ориентальных прибамбасов.
«Аида» в интерпретации Дмитрия
Чернякова производит ошеломляющее
впечатление. В спектакле все наоборот,
все не как у Верди. Конфликт между
личным и общественным, коим терзается
Радамес, однозначно разрешается в
пользу индивидуума. В войне условных
египтян и эфиопов «стойкие
государственники» терпят
сокрушительное поражение и покидают
зараженную радиацией территорию.
Радамес и Аида не погибают в финале. А
если им и суждено погибнуть в
физическом смысле, они переходят в иную
область существования, в пространство
ничем и никем не стесненной свободы,
обретая счастье Адама и Евы на
пустынной земле. Прорыв в другую жизнь
символизирует внезапный дождь: потоки
воды уносят с собою скверну и скорбь.
Оппозиция широкого и стиснутого
пространства, данная априори в опере
Верди, также вывернута наизнанку. У
Чернякова люди замурованы в пещере с
самого начала – как только видишь двор
какого-то официального здания, в
котором кипит разнообразная жизнь.
Служанки бегут, на ходу надевая
халатики, охранники слоняются с
автоматами наперевес, снуют мелкие
партайгеноссе в шляпах. Постепенно
осознаешь: фактически все жители
города – узники. Они - рабы города-крепости,
каменные глыбы которого олицетворяют
идеальный иерархический порядок
ничуть не хуже египетских пилонов и
пирамид. Псевдоклассические формы
сталинской архитектуры – нечто вроде
знаменитого здания российского
посольства в Берлине, на Унтер-ден-Линден
– обступают толпу со всех сторон;
скучивают, как стадо, и душат, душат
серо-песочными стенами.
Спектакль Чернякова - яростный
антитоталитарный вопль. И
антимилитаристские ноты в этом вопле -
основные. Можно сколько угодно
отрицать связи спектакля с реалиями
нашей жизни – что и делает Черняков,
энергично открещиваясь от параллелей с
Чечней, Ираком, Вьетнамом, терактами и
реальной жизнью в целом. Но эти связи
очевидны всем; дело тут не в аберрации
общественного зрения и даже не в черных
платках, которыми обвязаны головы и
лица поверженных врагов. А в общем,
типологическом для них выражении
угрюмого, стойкого, безнадежного
сопротивления на лицах. И когда
режиссер выводит на сцену знакомые
фигуры «партийных товарищей» в
каракулевых «пирожках», это не
раздражает, как обычно – ну вот, опять,
сколько ж можно! – а пугает. Вдруг
понимаешь: реставрация началась. «Процесс
пошел» быстрее, чем мы успеваем
осознать, что же случилось.
Драматургия блестяще выстроена на
приеме «остранения»: музыку
сопровождает противоречащий ей
видеоряд. Самая остроумная находка –
вставка квазиклассического балетного
эпизода (хореограф - Сергей Вихарев). В
сцене победного шествия, под звуки
ликующего марша, украшенного кличами
медных духовых, бредут усталые,
израненные, контуженные солдаты. Идут -
и падают: кто на руки любящих жен и
матерей, кто просто на пол. И тут-то под
изящную музыку «танца жриц» на сцену
выбегают стройные балеринки в пачках, с
орденскими лентами через плечо. Стайка
розовых лебедей стильно исполняет
классические па. На середине танца, в
паузе, истошно закричит женщина,
наконец-то осознавшая потерю: она будет
заходиться в крике невыносимо долго. И
упадет между крахмальных скатертей и
стеклянных фужеров, у нарядного
банкетного стола.
Особо стоит отметить виртуозную работу
художника по свету Глеба Фильштинского,
неизменного партнера Чернякова по
многим постановкам. Он создал гибко
меняющийся, «реагирующий» на события
световой континуум. Свет транслирует
настроения тревоги, ожидания,
оцепенения, агрессии. Гениальна
находка с уличным фонарем: в сцене
судилища все пять плафонов рухнувшего
фонаря неритмично, невпопад мигают, а
красные сигнальные огни трех
грузовиков полыхают, как глаза
голодных драконов. Полны выразительных
жестов, точно найденных деталей
актерские работы: Лидии Бондаренко (Аида),
Олега Видемана (Радамес). Более других
запомнилась Ирина Макарова – сильная,
страстная, экзальтированная Амнерис.
Стильно, с подъемом провел спектакль
дирижер Теодор Курентзис. Тихая, слегка
замедленная игра оркестра поначалу
показалась робкой и неуверенной; потом
дирижер перестал сдерживать звучность
оркестра и выдал несколько по-настоящему
ярких, мастерски выстроенных
кульминаций. Стало ясно, почему Илья
Мусин под конец своих дней так полюбил
именно Курентзиса, последнего своего
ученика.
|
|
Эфиопские рабыни в "Аиде" Дмитрия
Чернякова превратились в
правительственных буфетчиц
Фото Евгения Иванова
|
|
Коммерсант, 1 апреля 2004 года
Поющая в темноте
"Аида" Новосибирского
театра оперы и балета
Пока в Москве на "Золотой
маске" с большим успехом показывали
новосибирский спектакль Дмитрия
Чернякова "Двойное непостоянство",
режиссер и художник представлял в
Новосибирском театре оперы и балета
премьеру вердиевской "Аиды".
Радикальное решение хрестоматийной
оперы, предпринятое Дмитрием
Черняковым и дирижером Теодором
Курентзисом, дало РОМАНУ ДОЛЖАНСКОМУ
уверенность, что "Золотая маска"
будущего года тоже не останется без
героев.
Рядом со мной на премьере сидела
девушка, а за ней – немолодая пара,
женщина в немодном костюме с "халой"
на голове и седой мужчина при полном
пиджачном параде. Через пять минут
после начала спектакля женщина
повернулась к девушке и недоуменно
спросила: "А что, разве сегодня не 'Аида'?"
Девушка (ей спектакль нравился с первой
же минуты, равно как и мне) резонно
ответила: "Разве вы не слышите? Это 'Аида'".
Женщина повернула взгляд к сцене. Она,
конечно, не помнила музыку Верди и не
могла узнать ее. Она видела, что на
сцене в натуральную величину построена
площадь современного
восточноевропейского города – плотно
прижатые друг к другу дома, в облике
которых одна эпоха наслаивается на
другую, растопырившийся пятерней
фонарей уличный столб, уходящая вправо
улица, и повсюду на стенах видны
выщербины не то от уличных боев, не то
от общего запустения государства.
Женщина опять повернулась к девушке и
кротко-горестно констатировала: "Нет,
это не 'Аида'". И потом повторяла свой
диагноз через каждые пять минут.
Зрительница не была рассержена или
агрессивна, она была растеряна и слегка
несчастна. Ей грезились пески и
пирамиды, берега Нила, знойные
африканские танцы, блестки, дородные
голосистые героини. А на сцене
показывали гибнущую европейскую
империю, военную диктатуру в период
распада общества.
Хор жрецов в одинаковых фиолетовых
плащах и котелках стойко проводил в
жизнь идеологическую линию верховного
жреца Рамфиса, солидного мужчины в
цэковском "пирожке" на голове и
пальто с каракулевым воротником – то
ли Суслов, то ли Чаушеску. (Но сам город
мне лично в первую очередь напомнил
Белград, уж не знаю, был ли там когда-нибудь
Дмитрий Черняков.) Когда "царь" в
богатом генеральском одеянии собрался
обратиться к народу, спецназ расшвырял
толпу горожан и вытащил из дверей
канцелярии трибуну-пюпитр. Гонец в
полевой форме явился с перевязанной
головой. Радамес уверенно напялил
камуфляж. Снаряжение войска и
обращение к верховному божеству
подкрепили автоматными очередями.
Вдруг стало ясно, что в самой музыке
никакого Египта нет. А там, где
цветистость мелодии помножена на ее
популярность, господин Черняков
придумывает сцену такой силы, горечи и
едкости, что становится уж точно не до
Египта. Во втором действии на сцене
расставлены праздничные столы и букеты
цветов, здесь готовятся встретить
победившее войско. И вот когда
номенклатура расселась в президиуме,
духовые из оркестра поднялись на
балкон правительственного дворца и
грянул знаменитый триумфальный марш
Джузеппе Верди из оперы "Аида",
пошли они – израненные и обессиленные
"победители", и женщины побежали
им навстречу, тыча фотографиями своих
мужей, а та, которая встретила с фронта
своего, повалилась с ним прямо на землю,
и там они долго возились, не отпуская
друг друга. Потом возникла страшная
пауза отрезвления и ужаса, а поднимать
дух народа выбежал, естественно, балет.
Стайка балерин в белых пачках и
торжественных лентах через плечо
исполнила придуманную балетмейстером
Сергеем Вихаревым изящную пародию на
"Лебединое озеро". Когда номер
закончился, зал вроде бы зааплодировал.
Моя "обманутая" женщина тоже
захлопала, но инстинктивно осеклась,
увидев, как дружно рукоплещут
балеринам властители сценического
государства.
Впрочем, пора сказать, что
новосибирская "Аида" – совсем не
политический памфлет, а очень
современная история про обретение
личной свободы на развалинах
беспросветного всеобщего рабства, про
свежее чувство на обломках безобразия.
В лице дирижера Теодора Курентзиса
режиссер Черняков нашел верного
союзника. Музыкальный руководитель не
просто добился глубокого, осмысленного
звучания оркестра. Он насытил "Аиду"
такими лирическими и драматическими
нюансами, что музыки как будто бы стало
гораздо больше – звуковые приливы и
отливы буквально распирают воздух.
Господин Курентзис по-партнерски
ответственно помог во всю силу
проявиться двум сильным голосам –
тенору Олегу Видеману (Радамес) и меццо-сопрано
Ирине Макаровой (Амнерис). А вот с
лирическим сопрано Лидии Бондаренко
режиссер и дирижер обошлись не просто
разумно, но бережно и нежно. И она
ответила партией необычайной красоты.
Аида, естественно, не похожа на
эфиопскую рабыню. Она играет просто
маленького человека, таящего свое
чувство и имеющего смелость жить им
посреди трагических исторических
событий. Ее неприрученный, природный,
живущий своей жизнью голос вдруг
достает до самой глубины, чтобы потом
вновь, подобно зверьку, ускользнуть от
всяких правил. Госпожу Бондаренко в
этой роли можно назвать оперной Бьорк.
Ее стремлению к свободе ничто не может
быть помехой. Среди громады
сценографии у нее одной есть укромный
уголок, каморка сбоку с сиротливой
лампочкой внутри. И первый
запоминающийся жест, который делает
Аида, появляясь на сцене в пальто и
муфточке еще во время увертюры,– жест
освобождения: она снимает шляпку и
распускает волосы. Та же самая тема
обретения естественности определяет и
финал спектакля.
Казнь здесь, разумеется, совершается
тоже совсем не такая, как в
традиционных "Аидах".
Новосибирского Радамеса не
замуровывают в склеп, а оставляют в
разрушенном городе. Когда остатки
населения и жрецы разъезжаются в
разные стороны на грузовиках и увозят с
собой Амнерис, на площади появляется
Аида. По сюжету любовники должны вроде
бы умереть (кстати, в либретто такой
ремарки нет), но у режиссера получается,
что умерли как раз все остальные. А эти
выжили, и на финальных минутах оперы на
сцене начинается проливной дождь –
знак возвращения в этот мир природы и
непосредственности. В темноте, под
струями воды герои допевают оперу и с
облегчением сбрасывают с себя одежды,
совершая очистительное и радостное
омовение. Смерти для них нет. Женщина
через кресло от меня не аплодировала.
Она осталась до конца и теперь сидела с
каким-то совершенно другим лицом.
Кажется, она тоже поняла, про что надо
играть оперу "Аида".
Ведомости, 6 апреля 2004 года
Петр Поспелов
Всплытие Китежа
Аида" Верди в Новосибирске
В Новосибирском
государственном академическом театре
оперы и балета прошла экстраординарная
премьера: популярнейшую оперу Верди
"Аида" поставили молодые москвичи
- режиссер и сценограф Дмитрий Черняков
и дирижер Теодор Курентзис.
Новосибирский театр, умеющий делать
рискованные, но оправданные ставки,
подтвердил свое реноме одного из
лидеров российской музыкальной сцены.
Как и велит традиция, новосибирская
"Аида" - колосс, в котором на полную
катушку использованы мощности самого
вместительного музыкального театра
страны. Мало того, театральный оркестр
и хор (один из лучших в стране)
дополнены силами Филармонии и
Консерватории. Премьерная сборная
солистов составлена из местных
артистов и приглашенных московских
певцов. Размах достоин Арены ди Верона -
между тем эстетика идет с традицией
вразрез. Вместо Нила и пирамид на сцене
разбитый войной европейский город, чьи
псевдоклассические фасады явно
напоминают здание самого
Новосибирского театра - монументальный
памятник позднетоталитарного стиля.
Увидев эту декорацию, а в ней - чинов в
брежневских шапочках и хунту с
автоматами, отдельные зрители стали
робко выяснять друг у друга, на ту ли
оперу они попали.
Уход от привычной формы в сторону
сути начинался с музыки. Дирижер Теодор
Курентзис пробивался к оригиналу Верди,
борясь за независимость от
исполнительских традиций,
восстанавливая авторские темпы и
прибегая к забытым приемам прошлого
века. Гарантию современности создавала
правдивая сегодняшняя эмоция, которая,
пусть и с эффектным перебором в
крайностях, жила и в затаенных
прелюдиях, и в до отказа мощных
кульминациях, и в странных, будто бы
барочных акцентах. Лучшее соответствие
замыслу явила местная певица Лидия
Бондаренко с необычно мягким для
партии Аиды, послушным в нюансах
лирическим сопрано (которому, однако,
удавалось сквозить и через плотные
оркестровохоровые тутти). Дочь
эфиопского царя, ставшую рабыней
египтян, режиссер превратил в
съеженное, забитое существо, живущее в
подсобке при генеральской столовой и
находящее утешение не столько в любви к
вражескому офицеру, сколько в
блаженном созерцании надземных миров.
Окружающий ее земной мир погряз в
войне и предчувствии краха, что только
подчеркивают фальшивые ритуалы. Самое
блестящее режиссерское решение,
порождающее смешанное чувство смеха и
ужаса, - встреча победителей на
городской площади, уставленной
банкетными столами с цветами и
фужерами. Под звуки духового оркестра,
играющего с балкона хрестоматийный
марш, на сцену вваливаются измотанные и
искалеченные солдаты, которых
истерично встречают жены. Марш
сменяется балетом: дабы вернуть
ситуацию в русло официального
празднования, на сцену выпускают
девушек, перевязанных ленточками. Они
танцуют номер, стилизованный под
классику балетмейстером Сергеем
Вихаревым, а рядом на полу заходится
истошным криком празднично разодетая
вдова. В этом эпизоде режиссер Черняков,
сумевший соединить в конфликте/единстве
музыку Верди, классический балет и
экспрессию кино Алексея Германа,
подтверждает, что его не зря считают
самым острым талантом российской
оперной режиссуры.
Не везде Черняков удерживает
собственную планку. В продолжение той
же сцены приводят пленных - толпу
щуплой молодежи и бородатого ее вожака
(по либретто - эфиопского царя Амонасро).
Завоеванная смысловая высота тут же
теряется: выходит, что враг-то мелковат
и победители вернулись не с жестокой
войны, а с облавы на невинный сквот.
Наиболее выразительные эпизоды у
Чернякова те, где участвуют группы хора
и миманса, либо те, где задействованы
звуковые эффекты, не предусмотренные
партитурой, как-то: 1) автоматная пальба;
2) вопли жен; 3) взрыв; 4) дождь. Этот дождь
благословенно проливается в финале
оперы, когда Аида и Радамес, брошенные
после эвакуации, остаются одни на
полуразрушенной площади и поют дуэт
предсмертного соединения. Зрелище пары
героев, упоенно сбрасывающих одежды
под небесными струями, способно
обескуражить - оно словно взято из
советского фильма 70-х. Однако именно
наглость режиссерского хода вызывает
чувство, близкое к катарсису, - не
только потому, что мы редко видим в
опере настоящую воду, с шумом
изливающуюся на головы поющих артистов,
но и в силу накопившегося ощущения жары
и духоты, которых с избытком хватает в
спектакле. Ощущение гари и копоти
создают свет и дым Глеба Фильшинского,
но главным образом подогревает
атмосферу игра артистов, которая
ведется на пределе эмоций.
Эмоциональная правдивость
достигается ценой радикального
снижения вердиевских образов.
Героическую крупность сохраняет один
лишь Радамес в выпуклом актерском
исполнении Олега Видемана; певец
работает в широком диапазоне вокальных
нюансов, хотя порой излишне спешит и
немилосердно тянет за собой весь
ансамбль. Влюбленной в него Амнерис
остается яркое пение, темпераментная
игра (великолепная роль Ирины
Макаровой) и плебейская вульгарность
взамен аристократизма: вряд ли дочь
фараона позволила бы себе таскать
рабыню за волосы. Люмпен-интеллигентом
предстает царь эфиопов Амонасро, при
всей музыкальности Анджея Белецкого (впрочем,
его баритон легковат для партии).
Никаких связей с богами, никакого
высокого долга нет у жреца Рамфиса,
превращенного в партийца-демагога -
хоть и обладающего красивой басовой
кантиленой Валерия Гильманова. Фигура
марионеточного генерала (в партии
Фараона - бас Виталий Ефанов) венчает
картину диктаторского городка, не
знающего своей высокой правды, которая
оригиналу Верди дороже пирамид.
"Аида" Чернякова знаменует
возврат к "Китежу", который он в 2001
г. поставил в Мариинке. Здесь снова
блаженная героиня, которой отдана вся
душа постановщика. Снова город-колодец.
Снова не придуманы враги, будь то
татары или эфиопы. Наряду с
пронзительными эпизодами -
недодуманные сцены. И в целом мир "Аиды"
- тот же Китеж, вместе со всеми
успокоенными страдальцами и
благодушными партчиновниками
приплывший опять к грешным берегам. В
круге втором, где спутником стал Верди,
меньше духовной высоты, столько же
чувства и больше единства с музыкой.
Последнее для оперного театра - главное.
|
|
|
|
Культура, 8 апреля 2004 года
Елена Третьякова
И дождь смывает все следы...
Дмитрий Черняков поставил в
Новосибирске "Аиду"
За последние несколько лет у
Дмитрия Чернякова сложилась репутация
режиссера, каждый спектакль которого, в
драме ли, в опере, становится событием.
Вот и в этом году на "Золотой Маске"
две его работы - "Двойное
непостоянство" по Мариво в театре
"Глобус" Новосибирска и "Похождения
повесы" Стравинского в московском
Большом. Ясно, что премьера "Аиды"
в Новосибирском театре оперы и балета
вызвала особый интерес, чуть ли не
ажиотаж. Поддерживать репутацию - дело
трудное и нервное, а груз
ответственности все тяжелее. Впереди,
меньше, чем через два месяца - 30 мая - "Жизнь
за царя" в Мариинском... Надо же
соответствовать хотя бы себе самому. С
"Аидой" - получилось.
Спектакль удался вовсе не из-за
новизны замысла. Перенос действия
классической оперы в ХХ век -
общемировая тенденция. В отечественном
театре это уже проделал с "Аидой"
Дмитрий Бертман в "Геликоне".
Европейские театры тоже давно не
испытывают потребности воспроизводить
эпоху оригинала, будь то Моцарт, Верди
или Вагнер. "Аида" и здесь вполне
"проверена" войной, фашизмом,
тоталитаризмом и диктатурой. Дело в
воплощении, в художественности
результата. И вот в этом новосибирская
"Аида" достаточна убедительна.
Причем по очень важному для
музыкального театра критерию - по
содержательности диалога между
музыкой и сценой. Ведь часто бывает так,
что одно и другое существуют
параллельно. Звучит себе до последней
ноты привычная партитура, звучит более
или менее корректно и позволяет сцене
жить по своим законам. Разгуливают по
ней люди в современных одеждах -
шинелях ли, пальто, кожанках или
камуфляже, ведут себя в пластике, ритме,
манерах наших соотечественников, а
публика, кроме разлада между звучащим и
зримым, ничего для себя не извлекает.
На огромной новосибирской
сцене - фасады трех масштабных зданий,
поставленных под углом, образующих не
то площадь, не то двор. Есть в них
напоминания и о сталинской архитектуре,
и о хрущевской. По центру - ступени,
ведущие к парадному подъезду, а сбоку
вдруг прилепился самодельный закрытый
балкон - у нас умеют приделать к
многоквартирному дому свой личный
скворечник. На музыке интродукции
появляется этот двор, написанный на
суперзанавесе, где на первом плане -
Аида, женщина в сером пальтишке с
муфтой - картина мастера соцреализма.
Потом занавес поднимается и
высвечивается та же фигурка женщины -
она одна в глубокой тьме, смотрит вверх
на прорезающий тьму луч. После яркого
света суперзанавеса кромешная темнота
- не просто контраст, а высказывание -
можно и при свете ощущать себя одной во
тьме и тянуться ввысь. Потом еще одна
фиксированная мизансцена - Аида у
бокового входа, похоже, что в подвал,
вниз, в подземелье. Вот эти точки-остановки
(молчит и оркестр, там, где должен
играть предписанное) - содержательные
акценты сценического действия - очень
краткий и очень емкий рассказ о судьбе
героини, ее характеристика. А ведь
прошло лишь несколько минут от начала
спектакля. Он так построен весь - на
контрастных перебивках света, ритмов,
фиксированных мизансцен. Дальше двор
заживет собственной жизнью - пройдут
уборщицы в коричневых халатах мыть и
чистить казенное здание, появятся
какие-то прохожие и встанут, ожидая
выхода сильных мира сего. Они так и
простоят спиной к залу почти всю первую
и всю вторую картины. Ход рискованный,
но позволяющий выделить главных героев
так рельефно, как невозможно было бы
при всеобщем мельтешении. И тогда
отчетливо виден Радамес с сигаретой в
одной руке и стаканом чая в
подстаканнике в другой (такие
металлические подстаканники остались
сегодня уже только в поездах). Он
завязывает болтающийся шнурок на
тяжелых армейских ботинках. А Аида
привычным жестом намазывает руки
кремом - одна из всех высыпавшихся
после уборки своих товарок, - они и
разглядывают ее как диковину, как чужую.
Она этим жестом и выделена среди них,
будучи так же одетой и столь же
неприметной, обыкновенной.
Запоминаются именно такие детали -
жизненные, человеческие - точные. Хотя
будет и стрельба из автоматов перед
походом, и граната взорвется в финале
сцены триумфа, после ослепляющего
фейерверка, и три тяжелых грузовика,
остановившиеся в арках домов, будут
тревожно мигать красными огнями фар,
увозя людей, бегущих из разрушенного в
финале города.
Спектакль, пронизанный
атмосферой войны, жестокости, убийств,
тревоги, все же не о катаклизмах и
ужасах современного мира, он об их
последствиях - о несчастье. Герои
любовного треугольника здесь одиноки и
несчастны не потому, что кто-то кого-то
не любит, а потому, что невозможно быть
счастливым в этом искривленном вечной
и неизбывной враждой мире. И только
дождь смывает все следы... Аида тянулась
к солнцу, а нашла покой и почувствовала
радость жизни под потоками воды,
льющейся с неба, в финале, когда вместе
с Радамесом осталась на опустевшей
площади мертвого города.
В этом смысле одна из самых
сильных сцен, обостренных до предела, -
сцена триумфа. Под музыку знаменитого
марша в зал-двор, где парадно
расставлены столы с белоснежными
скатертями, на которых красуется
праздничный сервиз, не входят, а
буквально вползают уставшие, полуживые,
зомбированные люди, никак не
напоминающие воинов после победного
сражения. Среди них мечутся нарядные
женщины в поисках своего единственного,
одна нелепо подпрыгивает, показывая
фотографию любимого, другие застывают
в объятьях, еще одна буквально падает
на обессиленного мужчину, да так и
остается лежать на нем, в намеренно
некрасивой, неудобной, неуместно
интимной позе. Возникает
непредвиденная пауза в оркестре,
раздается истеричный женский крик, и
появляются балерины в пачках - этакий
классический, официальный балет
посреди слез и страданий, абсолютно
равнодушный ко всему и ко всем и тем
самым гораздо больше говорящий о
власти над человеком бесчеловечного
мира, нежели впустую произносимые
слова. Зато пленники во главе с
Амонасро, вопреки музыкальному ритму,
буквально бегут, резво и привычно
укладываясь на пол лицом вниз с
заломленными на затылок руками.
Подобное несоответствие музыкальных и
сценических ритмов и характеристик,
часто используемое в спектакле,
необыкновенно, шокирующе действенно.
Оно создает объемность общего решения,
лишает его иллюстративности, делает
особо значимыми взаимоотношения
оркестра и сцены.
Подобного диалога ни один
режиссер не может добиться, если
дирижер не является его
единомышленником. Такой союз - редкое
явление на театре. У Чернякова он
возник с Теодором Курентзисом.
Партитура Верди звучит
совершенно необычно - по темпам,
интонированию знакомых мелодий, по
общему дыханию. Удивительно, дирижер не
боится звучащую ткань рвать, делать
паузы, подавать темы предельно
контрастно, умея вместе с тем не терять
общего движения драматургии. При этом
он совершенно лишил эту музыку
причинно-следственных связей, если
воспользоваться театроведческой
терминологией. Здесь отчетливо и
сознательно работает логика монтажа
эпизодов - тем, характеристик, ритмов -
они сталкиваются, наплывают друг на
друга и вдруг резко прерываются, давая
при этом поток образных ассоциаций
вместе с полифонией сценического
действия. Детально проработаны партии
с солистами - режиссером ли, дирижером,
но режиссерски. Здесь множество
нюансов, нет грубого, прямолинейного
пения, криков, пережимов. Пение Олега
Видемана (Радамес), Лидии Бондаренко (Аида),
Ирины Макаровой (Амнерис) предельно
осмысленно и в сочетании друг с другом -
образно. Замечательно работает хор (хормейстер
Вячеслав Подъельский) - вокально и
актерски. А ведь многое пришлось
переучивать заново, в других темпах,
нюансировке, логике ведения фразы.
Все это в целом и рождает
ощущение новизны и особой значимости
спектакля - не только для Новосибирска,
но для развития оперного театра в целом.
|
|
