|
Фото Игоря Захаркина
|
|
Культура, 20 февраля 2003 года
Лариса Долгачева
Дмитрий Черняков: "Моя идея фикс -
ставить русские оперы"
Он уникум. Во-первых,
потому что един в трех ипостасях –
оперного режиссера, режиссера драмы,
сценографа. Во-вторых, потому что не
припомнить, чтобы человек поставил
чуть не первую оперу – и оказался у
всех на устах, поставил следующую – и
попал в лауреаты национальной премии
"Золотая Маска". В-третьих, потому
что ухитрился при своих немереных
талантах пропадать в безвестности до
тридцати лет (что, впрочем, объясняется
просто: после окончания ГИТИСа в 1993
году он уехал работать в Литву, потом
колесил по российской провинции). Его
внешний облик обещает бунт и эпатаж, а в
спектаклях – мир, глубина и откровения,
переворачивающие душу. Так было в "Молодом
Давиде" Новосибирской оперы (1999), так
было в "Китеже" Мариинского театра
(2001). После этих двух работ имя Дмитрия
ЧЕРНЯКОВА и слово "событие" стали
синонимами… Сегодня на Новой сцене
Большого театра он представляет свою
новую постановку – "Похождения
повесы" Стравинского.
– В один прекрасный день,
Митя, вам позвонили из Большого театра
и предложили поставить раритетную
оперу Евстигнея Фомина "Американцы".
Вы отказались. "Тогда что бы вы
хотели поставить?" – спросили вас. Вы
подумали-подумали и назвали оперу "Похождения
повесы". Почему?
– Потому что она, хоть и
написана в Америке, на английском языке
и по своей структуре абсолютно не
русская, – это сочинение русского
композитора. А у меня навязчивая идея,
заключающаяся в том, что я должен
ставить русские оперы. Мне это
интересно, мне этого хочется. Во-вторых,
"Повеса" подходит для Новой сцены,
потому что он небольшого формата. В-третьих,
это свежее оперное название,
российским театром практически не
востребованное. Исключение – старый
спектакль Покровского в Камерном
музыкальном театре. В-четвертых, ХХ век
был представлен в Большом театре всего
несколькими названиями. А век-то уже
весь прожит, и там осталась масса
хороших оперных сочинений.
В-пятых, я знаю, что эта опера
"мне идет". Другое дело, что я не
желал поставить "Повесу" так
страстно, как желал поставить "Китеж"
в Мариинском. Но я эту оперу хорошо знал
и любил, то есть между нами уже были
какие-то чувственные связи.
– Знал, любил, значит, и
видел не один раз. Трудно избавляться
от чужих "картинок" и концепций?
– Не могу сказать, что я
видел безупречные, убедительные для
себя работы – такие, как, например,
прошлогодняя "Ариадна на Наксосе"
в Зальцбурге. Вот эту оперу – не знаю,
смогу ли когда-нибудь поставить, потому
что я в плену этого спектакля, он меня
убедил. Больше таких постановок я не
видел.
– Вы и в "Повесе"
выступите в двух лицах – режиссера и
художника. Судя по тому, что в вашей
биографии фигурируют курсы при
Архитектурном институте, на заре
туманной юности перед вами все-таки
стояла дилемма – или в художники, или в
режиссеры. Почему дело закончилось
ГИТИСом?
– Не знаю… Я всегда
режиссуру и сценографию не очень-то
различал. Я занимаюсь неким
конструированием спектакля, и его
художественное пространство – цвет,
форма, фактура – тоже часть режиссуры.
– По мне, вы очень
интересный художник. Но ведь когда-то
нужно было завоевать это право – без
специального образования оформлять
спектакли. Как это было?
– Давным-давно, ставя
спектакль в одном областном театре, я
столкнулся с такой сценографической
халтурой, что испытал настоящее
потрясение. Я тогда сказал: пусть на
афише стоит имя этого художника, пусть
он получит деньги, я сделаю все сам. Но
вообще свои опыты я бы не называл
сценографией, а себя – художником.
Бывает, что у кого-то сценографический
образ достаточно исчерпывающ – он
прекрасен, самодостаточен, убедителен.
Я знаю, что у меня не так. У меня – все
как бы разрозненные, отдельно не
существующие части целого. А целое
возникает только с появлением на сцене
артиста.
– "Артист всегда прав",
– сказал однажды Борис Александрович
Покровский, и эта фраза стала крылатой.
Вы с ним согласны?
– Первый раз ее слышу. Когда
я с этим столкнусь, может быть, смогу
как-то прокомментировать… Но прав,
наверное, все-таки композитор.
– А вы уверены, что
угадываете его правду, а не навязываете
ему свою?
– Композиторский текст – не
шифровка, у композитора все ясно.
Другое дело, что в какие-то моменты
сценический текст может вступать с
музыкальным в сложные отношения, в том
числе такие, которые будут по отношению
к музыке казаться разрушительными – но
только на первый, поверхностный, взгляд.
Например, в чувственном смысле я
никогда не понимал "Фальстафа".
Мне не хватало серьезности и глубины
высказывания 80-летнего Верди. Мне
казалось, что он не мог написать просто
веселенькую историю. Но однажды я
посмотрел в Граце спектакль Конвичного.
Это был своевольный режиссерский театр,
даже насильственный по отношению к
произведению. Но благодаря этому
спектаклю я понял, про что писал Верди.
– Значит, все-таки у
композитора не все бывает ясно… А у вас
нет ощущения, что публика подустала от
режиссерского театра и мечтает
вернуться к тому, что было 50, 100, 400 лет
назад, – к примату музыки в оперном
спектакле?
– Наоборот, мне кажется,
сейчас недостаток режиссерского, как
вы его называете, театра. Я говорю об
удачных его проявлениях – топ-спектаклях.
У нас нехватка этого. А была бы "хватка",
вопрос об усталости не стоял. От
хорошего не устают, к хорошему тянутся.
Но на самом деле я за то, чтобы
существовали разные театры – даже
старая репрезентативная опера. Как
постановщику она мне чужда, но как
зритель я вполне могу прийти на такой
спектакль и получить большое
удовольствие. Во мне нет эстетского
снобизма.
– Верно, ваш конек –
многослойные оперы с подтекстами и
загадками. А позвони вам, к примеру,
Гергиев и предложи поставить какую-нибудь
"Лючию ди Ламмермур" – откажетесь,
не соблазнитесь?
– Думаю, люди, которые меня
приглашают, понимают, кого они
приглашают. Поэтому такое
предположение может быть только
гипотетическим. Но вообще мне, наверное,
было бы интересно поиграть в старую
оперу. Только я бы это сделал всерьез,
не высмеивая ее как художественную
нелепость, потому что она таковой не
является. Я бы вынул ее из современного
контекста и режиссерского театра. Я бы
поставил пышный спектакль, выделывая
все очень подробно, ювелирно,
наслаждаясь как некоей эстетической
игрой. Да, пожалуй, я бы с удовольствием
за это взялся.
– А почему в начале своей
карьеры… вам, кстати, нравится это
слово?
– Нравится.
– …вы отправились в
Прибалтику ставить драму?
– Не знаю.
– У вас это слово часто
фигурирует.
– Мне трудно анализировать и
себя, и свою жизнь. Я никогда ничего не
планирую. Я отдаюсь на волю случая. Мне
нравится слово "карьера", потому
что я хочу, чтобы моя жизнь была
карьерой. А она в карьеру не
складывается. Карьеру надо делать, а у
меня все случай, стихия. Я не
аналитическим путем справляюсь с
жизнью, я постигаю ее чувственно. Даже
для того, чтобы придумать в спектакле
сцену, сюжет, ход, мне нужно это
пережить – как впечатление, как стресс,
и только потом, уже пережив, я пытаюсь
заново это сконструировать.
– Митя, а вам не надоело
быть свободным художником? Не мечтаете
ли вы о своем театре?
– Сейчас мне это не нужно.
Мне надо мускулами обзавестись, чтобы я
мог заняться строительством театра (не
здание, конечно, имеется в виду). А пока
моих сил хватает только на
строительство спектакля. |
