|
Фото Игоря Захаркина
|
|
Газета, 20 февраля 2003 года
Дмитрий Черняков: "Я ставил "Путь
развратника", а не "Похождение
повесы"
Сегодня премьера «Похождения
повесы» Игоря Стравинского в Большом
театре. В качестве режиссера и
сценографа был приглашен Дмитрий
Черняков, известный нашумевшим «Китежем»
Римского-Корсакова в Мариинке. С
Дмитрием Черняковым встретился
корреспондент ГАЗЕТЫ Илья Кухаренко.
- Известно, что Стравинский
вдохновился на написание «Похождения
повесы» знаменитым гравюрным циклом
Хогарта. Значит ли для вас, для этой
постановки что-либо этот
изобразительный ряд?
- Не значит ровным счетом ничего.
- Больше комментариев не будет?
- Могу объяснить подробнее, хотя мне
это не очень интересно. Они не слишком-то
много значат и в контексте того, что у
Одена со Стравинским получилось. Это
было лишь импульсом. Как известно,
Стравинский в Чикаго увидел эти
гравюры и решил, что может выйти
неплохой сюжет для оперы. Потом ему
посоветовали обратиться к Одену. И,
судя по хронике, которая есть, кажется,
в книге Роберта Крафта, Стравинский
Одена слушался. Все, что есть
содержательного в этом либретто, -
придумал Оден. Собственно, сама опера
ушла от той социологической
заостренности, очень выразительной, но
несколько прямолинейной, которая есть
у Хогарта. Я хотел быть верным
оригиналу, а для меня в этой ситуации
оригинал - это партитура Стравинского,
а не гравюры.
Мне бывает очень важно узнать все о том,
как произведение писалось, а потом я
старюсь выкинуть собранную информацию
из головы и воспринимать сочинение как
анонимное. Или как если бы оно не было
написано человеком, а существовало
само по себе. Я вроде бы присваиваю себе
авторство, и мне так легче быть более
смелым. Поначалу я всегда осторожничаю
- особенно если сталкиваюсь с новым и не
очень знакомым произведением. «Повеса»
как раз был таким случаем. Не могу
сказать, что до того, как возникла идея,
я страстно мечтал поставить Rake's. В
списке навязчивых идей у меня, пожалуй,
стоят другие произведения, но не Rake's.
Мне просто показалось, что это удачное
произведение в ситуации моих отношений
с Большим театром и для репертуарной
истории Большого театра, в котором из
ХХ века идут, по-моему, лишь две
прокофьевские оперы.
Так как все быстро и стремительно
завертелось и работа началась почти в
авральном темпе, в который попадаешь
обычно за две-три недели до спектакля,
мне жаль, что я не прожил с этим текстом
большего количества времени.
- Насколько я знаю, была дилемма: на
русском языке исполнять оперу или на
английском. Каковы "за" и "против"?
- Существует традиция исполнять
оперы на языке оригинала. Но поначалу у
меня были сомнения: в пользу
английского языка была стилистическая
корректность звуковой среды. Потому
что русский текст не совсем правильный.
Этот перевод сделала в конце
шестидесятых Наталья Рождественская -
мать Геннадия Рождественского.
Вероятно, специально для спектакля
Камерного театра Покровского, а может,
и раньше. Он очень ладный, но иногда
сознательно игнорирует то, что есть в
английском тексте. Даже название «Похождение
повесы» - не совсем верное. Видимо,
правильнее было бы перевести как «Путь
распутника» или «развратника» - более
зло и резко. А «Похождение повесы» - это
такое причесанное, напомаженное
советское название. Даже разница между
«путем» и «похождением» тоже
демонстрирует разное отношение к
категории времени, что ли. Но менять
название после сорокалетней
русскоязычной истории было уже поздно.
Да и на всех языках эта опера
называется по-разному - везде есть эти
тонкие, но ощутимые различия: повеса,
распутник, сластолюбец, либертин и так
далее…
В пользу русского языка все-таки то, что
это неизвестное сочинение, которое
знают здесь только специалисты. Я
смотрел на публику, которая приходит на
Новую сцену, - она ничем не отличается
от публики, заполняющей Большую. И я
думаю, что существует проблема
коммуникации, и я даже стараюсь так
пространственно оформить все титровое
ведомство, чтобы зритель смог
воспринимать титры как часть спектакля.
Забавно, что один мой русский знакомый,
который пел партию Трулава в Вене,
сказал, что трудности с пониманием
языка в этой опере существуют и у самих
англичан. Может, это свойство письма
Стравинского. Безуспешно взвешивая
плюсы и минусы обоих решений, я
положился на судьбу, или, если угодно,
на театральную конвенцию, которая
предлагает исполнять все на языках
оригиналов…
- Английский язык в музыке
воспринимается как язык поп-культуры,
ну джаза в крайнем случае, но никак не
оперы - есть ли в спектакле некая игра с
масс-медийностью самого языка?
- Это правда. Все, кто слышал, как наши
певцы на репетициях поют «Повесу» на
английском, говорили о некоем странном,
неакадемичном слуховом впечатлении. Но
при этом не могу сказать, что намеренно
играю в какие-то лингвистические игры...
Но с произношением работа ведется
активно - мы даже выписали специального
language coach из Англии, ее зовут Лесли Энн.
- Даже в самых удачных постановках
Большого все еще ощущается некая «оперная»
скованность и солистов, и особенно хора.
А здесь еще заковыристая партитура.
Удается ли с этим справляться? Есть ли
сопротивление?
- Я был значительно более напуган и
насторожен до начала работы. И как
выяснилось, почти напрасно. Мы объявили
открытое прослушивание для певцов - и
для тех, кто работал в театре, и для тех,
кто пришел со стороны. И так получилось,
что труппа (очень небольшая) набралась
из певцов совершенно разных театров, не
только Большого. Может быть, поэтому
здесь все было несколько по-другому.
Вместе с тем я не видел каких-то особых
трений между солистами. Что же касается
хора, то здесь я без всякой лести и
пиарных соображений могу сказать, что
хором (теми, кто работает в нашем
проекте) я очень доволен. Там двадцать
четыре человека, и все они фактически
существуют как солисты. Могу сказать,
что с позиции хора спектакль и в
музыкальном, и в сценическом отношении
был готов уже сравнительно давно.
- Свою оперу Стравинский написал с
явным вызовом адептам «музыкальной
драмы» с ее бесконечным речитативом и
сквозным действием. В «Повесе» все
наоборот: номерная структура - арии,
ансамбли, между ними - речитативы secco
под клавесин. Эта стилизованность как-то
обязывает режиссера?
- Меня - нет.
- Позвольте, а как же «верность
оригиналу»?
- Я хочу сказать, что воспринимаю
партитуру так, как будто она существует
вне этой полемики Стравинского со
своими оппонентами. Просто она такова -
с ариями и речитативами. А потом мне
кажется, что играть со старинным
колоритом в «Повесе» - это проторенный
и во многом пройденный путь. Да и не
должна режиссура дублировать то, что
уже есть в музыке. Мне вообще кажется,
что заботиться о некоей единой
сценографической стилистике спектакля
- это так же пошло, как подбирать на
кухне занавески в тон мебели и обоям.
Любой эпизод можно внезапно «переодеть»
в абсолютно не связанные с предыдущими
костюмы или декорации ради
выразительности и эмоциональной силы
высказывания.
- В какую же игру вы все-таки играете?
- Когда я только начинал думать над The
Rake's Progress, у меня возникла идея, которая
в спектакле никак не продолжилась и не
реализовалась, но вместе с тем
оказалась отправной точкой. Есть такие
социальные модули, такие устойчивые
среды, как тюрьма, сумасшедший дом,
армия, - замкнутые мирки, в которые
втиснуто и в которых представлено все
мироздание в этаком кривозеркальном
виде. И было бы интересно взять такой
модуль и разыграть по его законам какую-то
важную и общечеловеческую историю. Не
Rake's, а, например, «Царя Эдипа», «Лира»…
Где все будет рассказано с пугающей
конкретностью, где экспрессивность
высказывания будет очень высока.
Многие режиссеры имели свои модули:
скажем, у Феллини - это цирк. Он всю
жизнь рассказывал про взаимоотношения
внутри цирка, даже если это совсем
другое… Жан Жене всегда рассказывал
про тюрьму. Очень характерный модуль -
пьеса «Марат - Сад». Я сейчас немного
осторожничаю, мне не хотелось бы
пересказывать спектакль.
- Столица, погубившая Тома Рэкуэлла, и
столица за окнами театра как-то
соотносятся в спектакле?
- Буквальной связи нет. Многое может
угадываться и при желании соотноситься,
а при нежелании - полностью
игнорироваться. Сознательно я никак
этот аспект не заострял. Никаких
пасквильных корреспонденций с
московской столичной жизнью.
Могу сказать, что первое, насчет чего я
стал думать на начальном этапе, это две
вещи: что такое разврат» (и ответ здесь
не какая-то емкая и хлесткая формула, он
должен быть эмоциональным) и что такое
дьявол. Пока я для себя на эти вопросы
не ответил, я не мог ничего ставить.
Может быть, понятие «разврат» (если мы
пляшем от «Пути развратника») - оно
значительно шире, страшнее и оголтелее,
чем понятие «повесничанье». Повеса -
это такой симпатичный, извиняемый
развратник. У нас более злая и к концу
более жестокая история. Говорю
исключительно о намерениях - не знаю, с
какой интенсивностью это будет
воспринято.
Еще The Rake's Progress в этом спектакле - это
несколько клаустрофобная история. Я
имею в виду не первую сцену в сельском
доме Трулава, а все, что называется progress.
Мы почти не видим улиц, не видим социума,
это такие осколки, сгустки, как клип или
глянцевый журнал или комикс, конечно,
не отражающий всей палитры.
|
