Новая газета, 7 апреля 2003 года
Елена Дьякова, Ирина Тагаева
Николай Цискаридзе: Верните театру
занавес
Шедевры русского балета ХХ
века известны нам только понаслышке
В старых сказках — блаженные калеки,
совершив подвиг, превращаются в
принцев. А Николай Цискаридзе, балетный
принц Большого театра, стал Квазимодо в
балете Ролана Пети «Собор Парижской
Богоматери».
Эсмеральда (Светлана Лунькина) и
зловещий аскет-архидиакон Клод Фролло (Ян
Годовский) создают свои партии, почти
оставшись в рамках языка классического
танца (притом — с редкостным
изяществом и драматической
выразительностью). Кордебалет
безмолвствует: средневековый Париж
воплощают большие и темные пятна
народных масс.
Но у Квазимодо—Цискаридзе — иная,
рваная и скрюченная, жалкая,
мученическая и мучительно трудная
пластика. Он скорчен в углу сцены-площади,
как химера собора. Он ковыляет по
ночному городу, вдруг напоминая те
сцены уличной жизни, вокзалов и вагонов
метро, от которых обычно отводят взгляд…
Он простирает неуклюже изломанные руки
к Эсмеральде с наивным ликованием, как
фокинский Петрушка — к своей Балерине.
И с тяжелой, предсмертной силой, вдруг
почти распрямившись, уносит в финале ее
тело в арку собора.
Силуэт Нотр-Дам на сцене похож на
рисунок раскрытой грудной клетки в
анатомическом атласе. Тело Эсмеральды
тяжело срывается с рук Квазимодо. Он
вновь подхватывает казненную цыганку
— почти у самой земли.
Эсмеральда снова падает.
Жестокий, почти акробатический для
артистов этюд вплавлен в ткань балета.
Пластические находки Ролана Пети
сорокалетней давности оказались новы…
— Вы мечтали о постановке «Собора
Парижской Богоматери» в Большом. О чем
вы думаете после премьеры?
— Меня поразило, что балет 1965 года не
устарел, а обрел статус классики. Не
ветхого спектакля, который еще не сняли
со сцены, а просто-напросто
классического спектакля. Конечно, «Собор…»
создан по законам того времени, в
котором создан. Но ведь мы, читая книгу,
понимаем, что она написана в
определенную эпоху. А она не умирает...
Пети сам перечисляет пять своих
любимых спектаклей: «Юноша и Смерть», «Кармен»,
«Собор…», «Арлезианка»... И «Пиковую
Даму», вторую ее редакцию, в Большом
театре. Мне это очень приятно!
— А как хореограф «Собора…»
оценил вашего Квазимодо?
— Когда я впервые заговорил с Пети о
партии Квазимодо, он странно к этому
отнесся: долго уговаривал меня не
браться за роль. Говорил, что мне больше
подойдут другие партии. Потом сдался и
сказал: «Ну если хочешь — делай...». И
мне было очень приятно, что после
первых московских репетиций Пети
сказал: «Так этот спектакль еще не
танцевал ни один артист!».
Я всегда был классическим артистом и
взялся абсолютно не за свое амплуа! В
конечном итоге Пети именно этим моим «выходом
из себя», кажется, и был больше всего
доволен...
— Как вы относитесь к тому, что в
Москве «образовались» два музыкальных
спектакля на сей классический сюжет?
— Классическая оперетта — мой
любимый жанр! Так как мюзикл — преемник
оперетты, я люблю и его. И «Нотр-Дам» с
удовольствием смотрел.
Чтобы подразнить Пети, я сам иногда
начинал петь на репетициях арии из
мюзикла. С большим жаром и вздымая руки!
Его передергивало, он кричал: «Замолчи!».
…Но Пети сам когда-то ставил
программы «Кабаре де Пари» для Зизи
Жанмер. Его муза и супруга — очень
большая балерина. А в кабаретных
программах она еще и пела... И
совершенно явно и Жанмер, и Пети
работали в этом жанре с истинным
удовольствием. Костюмы для программ
делал Ив Сен-Лоран. Потом я смотрел
многие мюзиклы и думал: боже, все то же
самое, с этими летающими веерами
страусовыми... Все это уже было в «кабаре
Пети»!
Когда я смотрю его спектакли (а первые
из них поставлены в 1946 году), понимаю,
какое количество балетмейстеров
позднее питались идеями Пети. И не
только балетмейстеров — режиссеров
театра, кино, мюзиклов. Смотришь и
думаешь: «Как интересно, что нельзя
запатентовать мысль и образ!».
— Ваше сотрудничество с Роланом
Пети в Большом театре продолжится?
— Продолжится, но в Японии, с японской
труппой Асама Маки. Этой весной Пети
будет ставить там «Юношу и Смерть» —
балет, который он еще в прошлом году
хотел поставить в Большом. Но в нашем
театре для этого не нашлось времени.
Пока. Он сам нашел для этого время,
пригласил меня в Японию. Репетиции
должны занять три недели…
— Год назад в интервью «Новой
газете» вы замечательно говорили о
необходимости «Собора Парижской
Богоматери» в Большом театре (тогда шли
репетиции «Пиковой Дамы», а московская
постановка «Собора…» была только «мечтой-идеей»).
Говорили и о необходимости возвращения
балетов Фокина на сцены России. Одна
мечта реализована. А вторая?
— Я приложил много усилий для того,
чтобы в репертуаре Большого появился «Собор…».
И был рад, когда после премьеры
Анатолий Геннадиевич Иксанов, наш
генеральный директор, сказал: «Коля, я
вам очень благодарен, потому что от вас
первого я услышал идею постановки «Собора…».
Мне было приятно, что он это помнит... Но
Фокина делать не хотят. «Манон»
Макмиллана делать не хотят. Мне надоело.
Я в последнее время твердо решил, что я
в этом театре — исключительно артист
балета.
…Просто жалко очень.
Я танцевал с Илзе Лиепа в октябре в
Риме премьеру «Шехерезады». В Римской
опере сделали спектакль: три балета
Дягилева. «Шехерезада», балет
Нижинского «Игры», потом «Весна
Священная» в изначальной хореографии
Нижинского. И это был гимн русскому
искусству! Первый акт: музыка Римского-Корсакова
— Бакст — Фокин. Второй: Дебюсси —
Бенуа — Нижинский. Третий: Стравинский
— Рерих — Нижинский. Вы знаете, это
такой был праздник! Я второй раз в жизни
видел на сцене «Весну Священную».
Первый раз, будучи профессионально к
тому не готов, смотрел этот балет в 1989
году. Мне было четырнадцать лет. «Весну»
привозила на гастроли «Гранд-опера».
Но ведь спектакль создан в 1916 году! (Я
уж не говорю, что он создан
соотечественниками...)
Восстанавливали «Весну Священную» в
Риме англичане, супружеская пара (муж —
сценографию, жена — хореографию). Они
влюблены в Рериха, в Нижинского, в этот
вихрь славянского язычества. А нам не
нужно?!
В мае Андрис Лиепа (как продюсер)
привозит спектакль Римской оперы на
гастроли. Будут такие «Римские
Дягилевские вечера» на Малой сцене
Большого театра.
Я в свое время предложил поставить в
Большом три одноактных спектакля
великих русских хореографов ХХ века.
Первый акт — все та же «Шехерезада».
Второй акт — «Серенада» Баланчина на
музыку «Струнной серенады»
Чайковского. Третьим предложил
поставить шуточный балет Джерома
Роббинса (благо и он — выходец из
России, и подлинная его фамилия
Рабинович). У него есть балет «Времена
года» на музыку Верди: Верди к каждой
опере писал балетные сцены, их изымали
впоследствии. Полузабытой музыки
собралось очень много. Отличной музыки!
Роббинс взял четыре кусочка и
поставил четыре развернутых па-де-де.
Но они все сделаны не традиционно, а с
юмором. И вот вам идея: экзотика —
сурьез — и почти комический балет.
Почти все — «наше наследие». Меня
выслушали без энтузиазма, покивали,
отпустили.
— Когда это было?
— Года полтора назад.
Мне кажется, что на Большой сцене
Большого театра должны идти спектакли,
проверенные временем. И надо не только
сохранить наши шедевры, но и собирать
их по миру. Как тот же «Собор…».
А сколько «нашего наследия», как
много шедевров русского балета ХХ века,
или «балета русской школы», известны
нам понаслышке, по мемуарам Фокина,
Мясина, Нижинской, Лифаря (да и
мемуаристов не перечислить!). Или
только по партитурам, по записям
спектаклей других театров.
Просто сознание затмевается, как
начнешь думать…
— В этом году ваша партия
Германна в «Пиковой Даме» Ролана Пети
номинирована на «Золотую маску». В
прошлом году вы были членом жюри. Как
вам фестиваль «изнутри»?
— Было поразительно интересно видеть,
как расходятся мнения глубоко
профессиональных, достойных
всяческого уважения людей об одном и
том же. До чего же разные у всех вкусы, и
какую роль это играет в оценке любого
явления!
— Было событие в музыкальной
программе той «Маски»: «Сказание о
граде Китеже» в постановке Дмитрия
Чернякова. Китеж в общем-то предстал
Россией начала ХХ века. Чуть ли не
Петербургом 1907 года, эпохи мировой
премьеры оперы. И столько новых смыслов
открылось в мистерии Римского-Корсакова!
Точно «Китеж» — и о Гражданской войне,
и о ссыльных, и о блокаде, и о нынешней
Сенной площади…
— Я не знаю… Помните «старый» «Китеж»
Большого театра на сцене Кремлевского
Дворца съездов? Этот сказочный город,
эти хоругви в небе? Помните
фантастическую Маквалу Касрашвили в
роли Февронии? Вот после того света,
после небесного голоса Маквалы
Филимоновны мне принять «Китеж ХХI века»
было очень сложно...
Потому что эта музыка — очень светлая.
И легенда светлая. Хоть город и ушел под
воду. Ну там они, верно, и обитают. Им там
лучше. Своих больше.
Как у Булгакова: «Он не заслужил света,
но заслужил покой». Вот Китеж заслужил
свой покой. В «старой» постановке
Большого театра они все, бедные, хотя бы
покой обретали. Я помню спектакль в КДС:
как фантастически красиво город уходил
под воду...
— Николай, с какого же возраста
вас родители водили в оперу? Ведь
московский «Китеж» — очень давний
спектакль!
— Я был дошкольником. Но ощущение
света, голос Февронии помню. И, кстати, я
и сейчас хочу «другого театра» — более
светлого, более яркого, менее условного,
что ли, театра. Хочу сильнее, чем это
могло бы быть в детстве. Это уже
совершенно взрослое, профессиональное
чувство.
В последнее время, если я как зритель
прихожу в театр, я хочу, чтобы открылся
занавес — и на сцене был лес. Если по
сюжету положен лес, то я хочу на сцене
лес! Хочу, чтобы по лесу шел зайчик. В
плюшевой шкурке и с ушами. Мне надоело,
что выходит на сцену чувак в джинсах и
рассказывает мне, что он — зайчик!
…Все это осталось в шестидесятых
годах. Гамлет в джинсах? Гениально. Но —
чистые шестидесятые годы.
Замечательно на «Золотой маске»
Гергиев дирижировал «Валькирией».
Замечательно пел Вотан — Владимир
Ванеев. Но мне было очень сложно
принять спектакль в целом: я так хотел,
чтобы над сценой летела Валькирия…
А перед этим по телевизору
транслировали «Валькирию» Миланского
театра. И когда был «Полет валькирий», я
не мог оторваться от экрана. Я не
понимал, как это сделано? Но девять
женщин — летят! Сущее чудо! И так
красиво…
Я истосковался по такому театру.
Особенно холодна условность, этот
минимализм санитарный в таком сложном
искусстве, как опера и балет.
Вы давно слушали в Большом «Бал-маскарад»?
— Очень давно.
— Вот пойдите! Это единственный
спектакль, который полностью
сохранился таким, каким был.
Открывается занавес: декорации Бенуа и
его же костюмы! Ничего больше не надо:
гениальная музыка Верди — и мир театра
«мирискусников»... Какое счастье, что
хоть это у нас сохранилось в таком
состоянии, в тех декорациях и костюмах.
Вот восстановили «Онегина» 1944 года:
какое счастье! Онегин — в декорациях «Онегина».
В своих 1820-х годах. Ну почему нет-то,
почему? Я просто истосковался по такому
искусству…
— Не хотите ли вы, хотя бы по
примеру Илзе Лиепа, вашей Графини в «Пиковой
Даме» и Зобеиды в «Шехерезаде», выйти
на драматическую сцену?
— Нет. Это очень серьезный шаг. У меня
не поставлен голос для драматического
театра. И потом, все же я привык
работать с оркестровой ямой и залом в
две-три тысячи человек. А на камерной
драматической сцене — абсолютно
другая жизнь, другая профессия. По-моему,
гораздо более тонкая по организации. И
более таинственная…
Но если бы я хотел (а я бы хотел), если
бы судьба мне предложила попробовать,
меня бы притягивало кино. В кино, мне
кажется, учиться чуть легче, чем в
драматическом театре.
|
