|
|
Новые известия, 27 июля 2002 года
Светлана Никонова
Лебедь на рыбалке
Надежда ГРАЧЕВА - последняя
ученица великой Улановой. Она начала
работать с Галиной Сергеевной в 1988 году,
как только вступила в труппу Большого
по окончании Московской академии
хореографии. Тогда Грачеву ценили
прежде всего за уникальные физические
данные и ошеломляющую выносливость.
Под руководством Улановой балерина не
просто подготовила основные
классические партии, но заявила о себе
как артистка, способная смело
экспериментировать и интересно
исполнять роли совершенно разных
амплуа. В ее репертуаре и трогательная
дочь воздуха Сильфида, и циничная
римская куртизанка Эгина, беспечная
дочь испанского трактирщика Китри и
самоотверженная крестьянка Жизель. В
прошлом сезоне благодаря Грачевой
Большой с триумфом показал на огромной
сцене Кремлевского дворца балет "Дочь
фараона", где она выступила в
виртуозной главной партии царевны
Аспиччии. А нынешний сезон Надежда
Грачева завершила, исполнив одну из
самых серьезных ролей советской
балетной классики - трагическую царицу
Мехменэ Бану в "Легенде о любви"
Юрия Григоровича.
- Надя, каким ветром вас занесло на
крышу, да еще в пачке и пуантах?
- Если бы ветром! Сколько пришлось
добиваться разрешения на съемку; это же
крыша ГУМа, оттуда весь Кремль как на
ладони. Потом мы с мужем и фотографами
очищали участок крыши от снега. Это
были корреспонденты журнала Vogue; они
делали серию снимков, представляющих
символы России: балет, Кремль и так
далее. Обратились в Большой театр. Я
подумала: почему бы не попробовать?
Стали искать фон. Кроме исторических
памятников, им захотелось найти
символы "новорусской" жизни. В
Барвихе они пришли в такой восторг от
красных кирпичных теремов посреди
снежных полей, что решили: тут и будем
снимать. Выбрали красный костюм
Джульетты художника Вирсаладзе. А это
ведь просто несколько слоев тюля. И вот
я, в костюме и гриме, надев шубу, сажусь
за руль, везу их в поле, там встаю на
какой-то пригорок, на пару минут
сбрасываю шубу... И вижу, что машина,
шедшая за нами, съезжает в кювет. Видно,
водитель от удивления не уследил за
дорогой. Я, возвращаясь обратно, еще
спросила: "Вам помощь нужна?".
- А были у вас столь же необычные
проекты, где приходилось бы еще и
танцевать?
- Было театрализованное шоу,
устроенное мэрией Москвы в Театре
оперетты. Идея состояла в том, чтобы
связать балетную пластику с показом
моделей одежды. Танцы ставил Алексей
Ратманский, а платья - они были очень
красивые -делал Валентин Юдашкин.
- Он с вами советовался?
- Конечно, ему ведь приходилось
учитывать, что мы будем танцевать.
Юдашкин был очень увлечен этой работой,
вникал во все детали, вплоть до выбора
цвета. Мне выпал голубой: он посмотрел
на меня и сказал: "У вас такие голубые
глаза, нужно, чтобы платье с ними
сочеталось". Сначала мы выходили как
модели, очень медленно двигались,
показывали костюмы. Танец строился на
очень элегантных мелких движениях.
Потом был маленький трюк: тяжелые
вечерние платья превращались в легкие.
Мы уходили за кулисы, где быстро "преображались"
и возвращались танцевать. Это был целый
спектакль, включавший и классический
дивертисмент в обычных балетных
костюмах, и современный танец в финале.
Для финала Юдашкин сделал оригинальные
костюмы из перьев, клочков тканей,
бижутерии.
- Вы следите за модой?
- Я ее учитываю. А вот она за мной,
бывает, следит. Однажды, когда в Москве
проходила неделя высокой моды, меня
пригласила известная французская
фирма. Оказалось, они увидели мою
фотографию на обложке в роли черного
лебедя. И предложили приехать к ним во
Францию. Я провела чудесную неделю. Моя
задача заключалась в том, чтобы
присутствовать на показах мод,
исполнять роль почетного гостя. Почти
каждый мой шаг фотографировали, и потом
во многих парижских журналах появились
статьи с этими снимками. Когда
созванивались, я спрашивала: "Какую
одежду взять с собой, какие будут
встречи?" Мне сказали: "Ничего не
нужно, мы решили сделать вам праздник".
И действительно, с первых секунд
началась сказка. Организаторы
предусмотрели все: великолепный отель,
элегантные туалеты на каждый выход,
прически, макияж. Когда эта неделя
подходила к концу, они устроили
огромный прием "В честь Надежды
Грачевой". Кроме того, я, наконец,
посмотрела все достопримечательности.
Ведь когда приезжаешь на гастроли, то
очень часто города не видишь: нет ни сил,
ни времени.
Но самой большой неожиданностью было,
когда меня привезли в салон красоты
готовиться к очередному выходу, и я
оказалась рядом с Катрин Денев.
- Вы познакомились?
- Нет. В такой ситуации, с "маской"
на лице... Я не решилась.
- То есть в творческих проектах вы
готовы на экстравагантный поступок, а в
повседневной жизни нет?
- Я стараюсь все взвесить. Когда сам
Григорович, увидев меня на конкурсе в
Варне, спросил: "Вы хотели бы
работать в Большом театре?", я, вместо
того чтобы подпрыгнуть от радости и
закричать: "Конечно, мечтаю об этом с
шести лет!", солидно так заявила: "Сначала
я должна закончить училище и получить
диплом". Он засмеялся: "Ну я вижу,
вы человек серьезный".
- А вы действительно мечтали о
Большом с шести лет?
- Да. Я была очень энергичным ребенком,
до такой степени, что мама начала
опасаться за мою нервную систему и
однажды показала меня врачу. Тот сказал:
"Не волнуйтесь, с вашей девочкой все
в порядке. Просто ей нужна физическая
нагрузка. Пусть попробует заниматься
спортом или танцами, может быть, станет
балериной". Ну раз уж врач поставил
"диагноз", мама отвела меня в
балетную студию. Это было в
Семипалатинске, где я родилась.
- Вы хотите сказать, что тут нет
ничего необычного? Балет в Казахстане,
мусульманской стране, где, наверное,
женщины чадру носят?
- Что вы, никакой чадры у нас никто не
носил. Маленькой я вообще об этом не
думала. Наоборот, в Семипалатинске
много балетных кружков. Один из них был
даже в обычной общеобразовательной
школе, где я начинала учиться. Балет
показывали по телевидению, он не был
чем-то экзотическим. И потом, я ведь не
казашка. Папа родом из Ленинграда, во
время войны его родители
эвакуировались в Казахстан. Такая же
история произошла с мамой. В
Семипалатинске они встретились.
Между прочим, ученицей я чуть не
отправилась в Ленинград: из
вагановского училища приезжала
комиссия, и я прошла отбор. Но родители
побоялись отпускать меня так далеко и
определили в Алма-Атинское училище. Там
была традиция: каждый год первого
сентября нам показывали фильм-балет
"Спартак" с участием Наталии
Бессмертновой, Владимира Васильева,
Нины Тимофеевой и Мариса Лиепы.
- Не надоедало?
- Нет, я каждый раз переживала,
сочувствовала. Больше всех мне
нравилась Фригия, возлюбленная
Спартака. Мне ее так жалко было! Но
когда я пришла в Большой, то стала
присматриваться к Эгине. В мыслях я
создавала свой образ, но все это
происходило почти подсознательно, я не
ставила себе цель подготовить роль.
Однако в конце концов все-таки "созрела"
и решилась. Пришла к Юрию Николаевичу
Григоровичу в кабинет: "У меня к вам
просьба, разрешите мне готовить балет
"Спартак". Он: "Нет проблем -
учите, показывайте, танцуйте". Я
обрадовалась, подумала: "Надо же, как
все просто!" Развернулась, дошла до
двери и вдруг поняла, что главного-то не
выяснила. Спрашиваю: "А вы какую роль
мне даете?" Он: "Как какую? Фригию,
конечно". "Юрий Николаевич, а я
хотела бы Эгину попробовать". Он: "Как?
Ты же лирическая балерина". Однако
позволил: "Ну пробуй". Самое
трудное в этой партии то, что, играя
вероломную соблазнительницу,
балансируешь на грани приличий,
эстетики. Нужно "завести" публику,
но не допустить вульгарности. Мне
нравится, что это образ сильный,
глубокий и разноплановый; в нем еще
очень много можно найти. Это одна из
моих любимых ролей.
- В вашем репертуаре - роли
совершенно разных, почти несовместимых
амплуа. Вы часто, взявшись за ту или
иную партию, чувствовали "сопротивление
материала"?
- Конечно. О том, что я могу танцевать
Сильфиду, многие и слышать не хотели,
прямо мне об этом говорили. У меня был
опыт участия в вечере хореографии
Бурнонвиля, но все равно пришлось очень
тяжело. Габриэла Комлева, которая
работала со мной над Сильфидой,
перекраивала все мои привычные манеры.
Как говорится, "переламывала". И я
ей очень благодарна. Без этой огромной
работы мне было бы гораздо труднее
освоить французские "кружева"
хореографии Пьера Лакота в "Дочери
фараона". Точно так же никто не
представлял, что я могу выступить в
амплуа, которое предложил Вячеслав
Гордеев, поставивший для меня "Последнее
танго".
В то же время никогда не бывает, чтобы
в новой роли было чуждо решительно все.
Чтобы не нашлось хоть одной черточки,
за которую можно "зацепиться". Я
выбираю такие черты - одну, две. А затем
ищу, как сделать "своим" все
остальное. Меня так учила Галина
Сергеевна. Она говорила: "Я могла бы
тебе показать, как сделать тот или иной
жест. Но тогда ты будешь стараться
сделать так, как я. А мне интересно,
чтобы ты нашла собственный подход к
движению, свои краски, была бы на сцене
самой собой, ни на кого не похожей".
- Вы быстро нашли с Улановой общий
язык?
- У меня вообще язык отнялся, когда я
узнала, что буду работать с Улановой. Я
оцепенела, не могла поднять на нее глаз.
Она делала замечания, я все понимала, но
ничего не могла выполнить. К счастью,
Галина Сергеевна быстро поняла, в чем
дело. И на очередной репетиции,
отпустив пианиста, стала просто со мной
разговаривать. То есть это она нашла со
мной общий язык.
О работе с Галиной Сергеевной можно
рассказывать часами. Она детально
разбирала каждую ситуацию, каждую
грань характера. А однажды дала мне
очень необычную наглядную "консультацию".
Когда мы с ней готовили "Лебединое
озеро", Галина Сергеевна отдыхала в
санатории, в Подмосковье, и как-то раз
предложила приехать к ней. Это была
зима. Мы гуляли, разговаривали, подошли
к озеру, где плавают лебеди. И вот, помню,
очень долго стояли, наблюдали за ними.
Была целая стая белых, и только один-два
черных. Может быть, я фантазировала,
думая о спектакле, но мне казалось, что
они совершенно по-разному себя ведут.
Белые подплывали ближе, держались
приветливее. В результате этой
прогулки у меня возникли совершенно
новые представления о роли,
сформировался образ. После этого на
репетициях все стало складываться
органичнее.
- Вы танцуете "Лебединое озеро"
в редакции Юрия Григоровича, сделанной
в 60-е годы и тесно связанной с идеями,
актуальными именно тогда. У вас нет
ощущения, что эта версия принадлежит
уже ушедшей эпохе?
- Для меня это классика. Пожалуй, мне
больше нравился прежний финал, где
добро побеждало зло. Нам всем хочется
верить в сказку. Но в нашей сегодняшней
жизни в сказки мало верится. Нынешний
финал "Лебединого", где Одетта
погибает и принц расплачивается за
предательство, более жесткий. Это уже
не сказка, а реальность. Наверное, в
этом и есть акцент сегодняшнего дня.
- А в каких направлениях современной
хореографии вам хотелось бы поработать?
Насколько реально, на ваш взгляд,
присутствие современности в нынешнем
Большом?
- Реально. Только не каждое
направление современной хореографии
подходит артистам Большого. Я не думаю,
что полезно брать спектакль, который
уже где-то идет, который все видели в
исполнении какой-либо западной труппы,
и переносить к нам. Возникают
невыгодные сравнения. Вот на Западе
танцуют Баланчина так, а мы совершенно
в другом стиле. Но это естественно. У
нас школа другая, все технические
приемы другие, да и сам подход к
спектаклю другой. Зачем же от всего
этого отказываться? В нашем опыте - своя
ценность. Надо ставить новые
современные балеты специально для
Большого театра, сочетать западные
стили со стилем и традициями Большого.
Тогда это будет и полезно, и интересно,
и по-настоящему ново. Может быть, кто-то
думает иначе, я высказываю свое личное
мнение. И еще важно, как готовить новый
балет и как он потом будет идти.
Станцевать один спектакль и надолго
забыть о нем - не то что неинтересно, а
даже вредно для ног. У меня, например,
хорошая "мышечная память". Мне не
все равно, чем и как ее "загружать".
Мой первый педагог Сара Идрисовна
Кушербаева говорила мне на уроках в
Алма-Ате: "Ты должна жалеть свои ноги
и для этого работать мозгами. Не 150 раз
"проходить", а продумать и сделать
один раз, но так, чтобы мышцы все
правильно запомнили. Тогда тебя хоть
ночью разбуди - ты станцуешь". И я
следую этому принципу.
А у нас в театре сейчас бывает так, что
человек за неделю готовит спектакль,
танцует его и забывает. Через месяц ему
предоставляется возможность выступить
в том же спектакле, он приходит на
репетицию и говорит: "Ой, а я не помню".
Я не могу этого понять. А как же ты
танцевал, где были мышцы и голова?
В то же время трудно упрекать людей,
если они готовятся, допустим, к "Спартаку",
а за несколько дней спектакль заменяют,
и нужно срочно перекраивать весь режим,
тонус, работу мышечного аппарата под
другой балет. Это изнашивает организм,
ведет к травмам. Как тут поддерживать
уровень?
- У нас экстренные замены последнее
время стали обычным делом. За рубежом
тоже так принято?
- В зарубежных театрах даты
выступлений солистов четко определены
на год вперед. Все нюансы детально
обсуждены и согласованы. Не дай Бог от
них отступить. Труппы дорожат звездами,
которые с ними сотрудничают. Хочется,
чтобы и наш театр пришел к таким
отношениям с артистами. Точнее,
вернулся к той рабочей атмосфере,
которая существовала в Большом десять
лет назад. Когда мое поколение
заканчивало школу, в театре не было
такого количества усталых, нахмуренных
людей. Все были полны энергии, азарта,
хотели что-то сделать, чего-то добиться.
Никто никогда не говорил: "Идем на
работу". Говорили: "Идем в театр".
Сейчас я наблюдаю, как люди приходят...
Если с таким унылым настроением из года
в год все будут приходить - от балета
мало что останется. Пропало желание
работать, желание показать себя.
- А на гастролях оно возвращается?
- Когда спрашивают, почему мы
стремимся ездить на гастроли,
приходится объяснять очевидное: мне
одного спектакля в месяц мало, я же
заинтересована быть в форме. Я и по
России много гастролирую, не только за
рубежом. Чем больше танцуешь, тем
больше приобретаешь опыта и
профессионализма. И когда
возвращаешься на сцену Большого,
всегда видно, что появились новые
краски.
Мне не хотелось бы станцевать "Дон
Кихот", а потом сидеть и ждать, чтобы
через месяц станцевать его же. Мне
интереснее чередовать разноплановые
роли: сегодня "Сильфида", через
неделю "Баядерка", потом "Спартак".
Есть партии, построенные прежде всего
на чистоте рисунка, правильности поз,
техники - в том же "Лебедином озере"
или "Баядерке". А есть такие, как
"Ромео и Джульетта" или "Жизель",
где выплескиваешь очень много эмоций. И
после них порой больше устаешь, чем
после технически сложных партий.
Поэтому роли должны чередоваться,
чтобы был непрерывный процесс работы
над разными гранями техники и чтобы все
время менялись актерские задачи. Тогда
на сцене постоянно возникают живые
эмоции, свежие ощущения, и спектакли от
раза к разу идут выше и выше.
- Значит, вы думаете только о работе,
об отдыхе и не помышляете?
- Устаешь больше от суеты, чем от
работы. Я отдыхаю от нее на природе. Вот
недавно у меня появилось новое
увлечение - рыбалка. Я даже что-то
поймала. Не щуку, конечно. Но главное
удовольствие - в самом процессе. В том,
что вокруг покой, нет суеты. |
