|
Вечер американской
хореографии |
|
Коммерсант, 15 февраля 2007 года
Догнать и перенять Америку
"Вечер американской
хореографии" в Большом
Большой театр выпустил первую
балетную премьеру сезона – сборник из
трех одноактных балетов, заключающий
историю американского балета с первого
до последнего дня. За ее русскими
перипетиями следила ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.
"Вечер американской хореографии"
худрук балета Большого Алексей
Ратманский задумал как краткий
исторический ликбез. Открывает
программу родоначальница американской
классики – "Серенада" Чайковского,
первый балет, поставленный Джорджем
Баланчиным в Новом Свете в 1934 году.
Продолжает новинка – "Misericordes" на
музыку Арво Пярта, приготовленная
молодым, но уже знаменитым хореографом
Кристофером Уилдоном специально для
Большого. Завершает "В комнате
наверху" – знаковый балет
постмодернистки Твайлы Тарп, созданный
ею в содружестве с композитором-минималистом
Филипом Глассом и уже два десятилетия
не сходящий с мировых афиш.
Прелестную "Серенаду" в России
танцуют уже давно – это один из самых
"русских" балетов эмигранта
Георгия Баланчивадзе. Он похож на
старую добрую романтическую
хореографию: длинные юбки, знакомые с
детства па, душевная музыка, понятные
чувства. "Обрусачить" "Серенаду"
ничего не стоит – дать только волю
эмоциям, внести "содержание" в
бессюжетный балет, "разукрасить"
хореографические фразы. Труднее
проявить "американизм" этого
почти классического опуса:
стремительно бегать, строго
контролировать корпус и руки, точно
отмерять амплитуду движений, знать
свое место в общей композиции и вообще
"не тянуть одеяло на себя".
"Русачила" Светлана Захарова.
Балерина, впервые станцевавшая эту
партию еще девять лет назад в
Мариинском театре, так ничего и не
поняла в стилистике баланчинского
балета: хлопотала лицом, свежо улыбаясь
в безмятежном "Вальсе" и хмуря
бровки в печальной "Элегии"; драла
ноги, опаздывая опустить их в музыку;
"семафорила" жесткими руками с
провинциально отставленным
указательным пальцем и старательно
подчеркивала свой статус примы. Ее
невольной оппоненткой оказалась
солистка Наталья Осипова, станцевавшая
прыжковую партию солистки так, что и
сам Баланчин остался бы доволен.
Укротив свойственные ей темперамент и
напор, юная балерина нездешним эльфом
летала через всю сцену, будто
подвешенная на лонже. Длинноногий
стройный женский кордебалет исполнял
раритет без особого трепета, отчего из
"Серенады" исчез налет некоего
священнодействия, но танцевал ровно,
музыкально, дисциплинированно и даже
не без удовольствия, так что балет
получился не музейным, а вполне живым.
В отличие от свежего "Misericordes", в
котором Кристофер Уилдон занял четыре
пары отменных солистов, включая
балерин Светлану Лунькину и Марию
Александрову и премьера Дмитрия
Гуданова. Все они очень старались,
однако балет англичанина, взлелеянного
в США (отчего он и угодил в "Вечер
американской хореографии"), выглядел
сущим зомби – будто не только его
участники передвигаются по сцене
помимо своей воли, но и сам хореограф не
понимает, что происходит. Сначала он
собирался делать балет по мотивам "Гамлета"
– Третья симфония Арво Пярта с ее
средневековым аффектированным
драматизмом давала для этого все
основания. Однако от немодной
нарративности Кристофер Уилдон скоро
отказался в пользу чистой абстракции.
Не получилось ни того, ни другого. От
невоплощенного "Гамлета" в
постановке сохранились костюмы с
отчетливо "средневековым"
колоритом, поклоны-реверансы,
вскинутые "рогами" руки, душевные
терзания одинокого протагониста и
пластическая характерность двух
балерин, одна из которых явно когда-то
была Гертрудой, другая тянула на Офелию.
К "абстракции" следует, видимо,
отнести полную автономность
безымянных персонажей: пары,
произвольно возникающие на сцене, не
вступают друг с другом не только в
человеческие, но и в пространственные
взаимоотношения. Неприкаянному герою
редко удавалось потанцевать в центре
внимания, чаще он тоскливо
разворачивал свое адажио между черными
языками задника во время чужих дуэтов.
Справиться с грандиозностью музыки
хореографу тоже не под силу: под
суровую мощь медных одинокая пара на
сцене может распутывать руки после
очередной поддержки, а
апокалиптическая кульминация ударника
застает танцующих врасплох – во время
банального арабеска. Однако и этот
смурной, композиционно невнятный,
лексически неизобретательный балет –
весьма полезное приобретение: на
зарубежных гастролях он будет
демонстрировать включенность Большого
в мировой хореографический процесс и –
ручаюсь – никто из западных критиков
не осмелится кинуть камень во
всеобщего любимца Кристофера Уилдона.
Настоящим открытием вечера и главным
достижением театра оказался балет
Твайлы Тарп – самый непривычный из
всех. Хореографическая абстракция "В
комнате наверху" – воплощение всего
американского: победительной
уверенности в себе и непрошибаемой
упертости, страсти к рекордам и
способности ассимилировать любую
культуру, всегдашней готовности к
упорному труду и какой-то особо
залихватской независимости. В 40-минутном
сумасшедшем марафоне тринадцать
солистов, одетых знаменитой
дизайнершей Нормой Камали в полосатый
арестантский haute couture, обязаны
демонстрировать чудеса техники и
пластической свободы. Строго
выверенный хаос композиции, артисты,
выпрыгивающие, кажется, сразу со всех
сторон, ошеломляющая пуантная и
прыжковая классика, джазовый свинг,
негритянский степ, аэробика и
акробатика, смешанные в самых
забористых пропорциях и усиленные
трансовой электроникой Гласса,
способны сбить с катушек не только
неопытных москвичей, пытавшихся
воткнуть свои аплодисменты после
каждого ноголомного трюка, но и самих
артистов. Среди тринадцати
исполнителей, отважно ринувшихся на
штурм балета, противоречившего всему,
чему их учили с пеленок, есть настоящие
герои. Наталья Осипова, с наслаждением
вгрызающаяся в американский сленг,– ее
запредельные прыжки и залихватские
поддержки перекрывают все мировые
рекорды; Андрей Меркурьев, отточивший
современное произношение в
форсайтовских балетах Мариинского
театра; Марианна Рыжкина,
справляющаяся с диким темпом дуэтов с
такой непринужденностью, будто танцует
какое-нибудь затрепанное "Пламя
Парижа"; Елена Андриенко и Екатерина
Крысанова – женская двойка "бомбометательниц",
прозванных так самой Твайлой Тарп за
чудовищный напор их изуверски сложных
пальцевых комбинаций.
Конечно, русским танцовщикам не
хватает отвязности – у вышколенных "классиков"
слишком закрепощенные спины, зажатые
бедра, они слишком серьезны и
сосредоточенны. Им пока не хватает и
выносливости – к финалу бешеной скачки
некоторые едва держались на ногах,
напоминая героев фильма "Загнанных
лошадей пристреливают, не правда ли?".
Однако они уже высадились в Новом Свете,
а как далеко продвинутся в новые земли,
теперь зависит только от них самих.
Время новостей, 15 февраля 2007 года
Анна Гордеева
Хореография большой политики
Американский балет в Москве
Три одноактовки американских
хореографов, впервые показанные
Большим театром в честь 200-летия
установления дипломатических
отношений между Россией и США, театр
расположил следующим образом: «Серенада»,
Misericordes, «В комнате наверху». Должно
быть, идея была - нарастание темпа: от
баланчинской элегии - через изощренную
графику Кристофера Уилдона,
высверкивающую искрами темной энергии,
- к бодрой танцпрогулке Твайлы Тарп. Но
первый же балет был станцован так, что
эта схема рухнула.
«Серенада» на музыку Чайковского,
первый американский балет Джорджа
Баланчина, возникает из пафоса
смирения и пафоса захватывающих надежд.
1935 год, ничего еще не умеющие девушки,
которым перебравшийся в Штаты русский
эмигрант дает уроки танца. Спектакль
ставился для школьного концерта,
потому и танцовщиков в нем так мало (две
сольные партии, а танцовщиц семнадцать):
парней в школах всегда меньше, чем
девушек. Классического балета в стране
еще не было как такового, и вот Баланчин
с помощью этих школьниц должен был его
создать. И вот урок за уроком, день ото
дня, они все больше понимают, как мало
они еще знают, и видят все большие
перспективы; именно эти чувства
спрессованы в «Серенаде».
Смирение? Ученичество? Полноте, чему
учиться артистам Большого театра!
Большой жахнул «Серенадой» так, будто
это был «Дон Кихот» - с напором, с
бравурой, быстрее-выше-сильнее. Краски
осторожной надежды исчезли; шла
демонстрация победного глянца. Если
девушки дружно поднимали правую руку
вверх - то гордое и чуть надломленное
движение превращалось чуть не в
римский салют; если прыгали - то с той
бешеной энергией, что можно
приветствовать только на спортивных
состязаниях (и никаких там
воспоминаний о бесплотных сильфидах!).
Светлана Захарова, которая, еще будучи
солисткой Мариинского театра,
танцевала «Серенаду» нежно, внятно и
разумно, теперь так старалась показать
свою способность открывать ногу на 180
градусов (чего хореография вовсе не
требовала), что на сцену будто явилась
недобрая тень Анастасии Волочковой. Но
тогда Захарова сама была полна надежд,
и про эту надежду и танцевала. Сейчас
она балерина Большого, и отличная
балерина; но чувство неуверенности,
необходимой настороженности по
отношению к сложному тексту, к чужому
стилю, видимо, совсем оставило ее (может
быть, сыграло роль ложное ощущение того,
что текст знаком, и она
недорепетировала с баланчинскими
балеринами, готовившими премьеру).
Танцы получились о широком и скучном
самодовольстве.
Получше вышло с Misericordes на музыку Арво
Пярта. Эта премьера готовилась долго,
согласившись поставить одноактовку
для Большого театра, Кристофер Уилдон
(33-летняя восходящая звезда
хореографии, работавший для New York City Ballet,
а в этом году собирающийся собрать
собственную труппу) менял музыку,
примерный сюжет и название. Одно время
в театре говорили о «Гамлете», затем на
афишах появилось латинское слово Misericors
(«Милосердный»), в последний момент оно
изменилось на Misericordes («Милосердные»).
Тем не менее отсветы гамлетовской
истории видны в этом небольшом
бессюжетном балете.
Сверху, как из окна собора, в темное
пространство падает рассеянный свет (Уилдон
на пресс-конференции говорил о том, что
именно такое ощущение - свет в соборе -
дает ему музыка Пярта). Четыре пары в
стилизованных средневековых костюмах,
ведущих напряженные дуэты друг с
другом (тени баланчинских поз; почти
акробатические ломкие поддержки,
эффектные «стоп-кадры») - и наблюдающий
за этими дуэтами одинокий герой,
складывающийся в сосредоточенной
молитве. Из всего ансамбля наиболее
запоминаются Светлана Лунькина и
Руслан Скворцов (если искать им
гамлетовские роли, я бы сказала: Офелия
и властная вода, удерживающая ее, не
отпускающая), яростная Мария
Александрова, атакующим танцем будто
прорывающая царящую полутьму,
решительно не соглашающаяся
тушеваться в полумраке, и, конечно,
сомнамбулический принц - Дмитрий
Гуданов.
И все же самым успешным, пожалуй, был
балет «В комнате наверху» Твайлы Тарп
на музыку Филиппа Гласса. Спектакль,
сочиненный хореографом двадцать лет
назад для собственной труппы, перенес в
Большой ее ассистент Кит Робертс, и уж
вот он постарался, чтобы все было
отшлифовано до блеска. Впрочем, ему не
мешала «традиция» - если «Серенада»
казалась ложно знакомой (ну как же, это
почти классика), то ничего подобного «В
комнате наверху» в Большом еще не
танцевали. Танцовщицы в теннисных
туфлях, разворачивающие повторяющиеся
позы так беспечно, будто вышли на
прогулку; танцовщицы на пуантах, будто
впитывающие тот же прогулочный задор;
легкое дыхание джаза в этом балете
вовсе не на джазовую музыку. Название «В
комнате наверху» отсылает к Тайной
вечере, но никакой молитвенной
серьезности в тексте нет. Это очень
радостный балет - этакая сплошная
благодарность за возможность
танцевать.
И что же получилось? Вечер, вполне
формально осчастливленный надпечаткой
на афишах насчет годовщины
установления дипломатических
отношений, вдруг вполне точно разные
варианты этих самых отношений описал.
Самостийная гордость, внимание к
истинным достижениям, усвоение легкой
культуры. Впрочем, о том, что балет
привычно зеркалит нетеатральную жизнь,
я писала уже не раз.
НГ, 15 февраля 2007 года
Майя Крылова
Нестрогое соответствие
Премьера американских балетов
в Большом театре
Во вторник вечером при большом
стечении высокопоставленных персон (министр
финансов Алексей Кудрин с супругой,
главы крупнейших банков) и просто
знаменитостей (Роман Виктюк известен и
как поклонник балета) на Новой сцене
Большого театра станцевали премьеру
трех американских балетов.
В ботанике существует мичуринский
метод, когда берешь, к примеру, яблоню
одного сорта и прививаешь к ней росток
другою. Если ты новатор-радикалист, то
прививаешь к яблоне росток груши. И
смотришь, что получится. Примерно такой
шаг сделал Большой театр, задумав
обновить афишу тремя американскими
балетами. Шаг весьма решительный, как
если бы в музей скульптуры рядом с
Фидием и Торвальдсеном поставили
модернистские работы Арпа и Херста.
Лишь одно из трех имен заокеанских
хореографов было знакомо артистам
Большого: они уже танцевали балеты
Баланчина. С творчеством Кристофера
Уилдона и Твайлы Тарп труппа не
встречалась.
Лирическая «Серенада» на музыку
Чайковского, один из самых красивых
балетов мира, технически несложна:
Баланчин поставил ее для учениц
балетной школы в 1934 году. Но
неповторимый стиль «мистера Би»,
базирующийся на ином, чем в России, типе
выворотности, другой манере прыжка и
подъема на пуанты, иной постановке рук
и кистей, – дается трудно. Даже уроки в
балетном классе, организованные в
ГАБТе при помощи баланчинских
педагогов, не очень помогают женскому
кордебалету. Наша «Серенада» мягче и
тяжелее, чем легкий и конструктивный
американский оригинал. Но мастерское
искусство Светланы Захаровой и Натальи
Осиповой – прим московской премьеры –
переводит ситуацию в иную плоскость.
Поставленные Баланчиным бессюжетные
мимолетные касания, неожиданные
встречи и аллюзии на второй акт «Жизели»
эти балерины претворяют в поэму о
женской доле, что в большой степени
уместно и не противоречит
баланчинскому тайному замыслу.
Меньше других опусов понравился
балет Уилдона «Милосердные», местами
удивительно проникновенный, очень
музыкально сделанный (партитура Арво
Пярта мастерски «разложена» по телам
исполнителей) и удачно одетый
художником Полом Грегори Тейзвеллом в
«как бы старинные» костюмы. В аморфном
пластическом парафразе европейского
Средневековья для четырех дуэтов и
одного солиста не хватает ощущения
законченности целого. Будто видишь
вариации на тему, а сама тема не
складывается. Хотя исполнение девяти
солистов во главе с Дмитрием Гудановым
протеста не вызывает: они тщательно
проделывают сложнейшие поддержки, не
имея пока что лишь чувства
непрерывного «бесшовного» движения,
требуемого хореографом.
Зато великолепен балет «В комнате
наверху», поставленный Твайлой Тарп на
минималистскую музыку Филиппа Гласса в
потоке многогранной световой
партитуры Дженнифер Типтон. Скрестив
танцовщиц на пуантах и так называемых «стомперов»,
пляшущих нечто современное в
кроссовках-теннисках, Тарп вплотную
приблизилась к идее пластического «ликования»,
обоснованного в качестве главного
принципа балета в трудах русских
балетных символистов в начале ХХ века.
Танец у Тарп – как путь к восторгу,
достигаемому разными путями, и с
помощью арабесков, и в экстазе
дискотеки. А мерилом восторга служит
красный цвет – его доля в костюмах
артистов броско увеличивается к финалу.
Вот только вышли на нужный уровень
задора лишь героиня вечера Наталья
Осипова с ее природным азартом да
Андрей Меркурьев, прошедший в
Мариинском театре скоростную школу
балетов Форсайта. Остальные артисты
героически сражались с бешеными
темпами, но все-таки оставались
заложниками однобокого обучения в
наших балетных школах, не дающих знания
современных техник танца.
…Проект ГАБТа пробивался к премьере
через ворчанье консервативных
педагогов и группы артистов, почти при
каждой новинке репертуара повторяющих
«это нам не надо». Но вечер
американских постановок – важный этап
развития. Худрук балета Алексей
Ратманский понимает, что в ХХI веке
невозможно делать вид, что на дворе
времена энной давности. И если Большой
театр не попробует «на зуб» эстетику
непривычную и новую, он рискует
оказаться позади мирового
танцевального паровоза.
Газета, 15 февраля 2007 года
Ярослав Седов
Хотели Шекспира, вышло другое
Вечер американской
хореографии в ГАБТе
Программа американской
хореографии, которая была показана
вчера труппой Большого, -
представительская акция, посвященная
200-летию установления российско-американских
дипломатических отношений.
Идея отметить юбилейную дату таким
образом не лишена оснований: в свое
время именно Россия подарила
Соединенным Штатам балет как таковой.
Туда эмигрировал петербургский
воспитанник Георгий Баланчивадзе,
который под именем Джорджа Баланчина
создал большой репертуар, компонуя и
мастерски развивая базовые движения и
комбинации русской балетной школы.
Туда попали записи спектаклей
создателя нашей классики Мариуса
Петипа, хранящиеся ныне в Гарварде. Мы «подарили»
Америке Михаила Барышникова,
Александра Годунова, Ирину Колпакову,
Аллу Сизову и многих других мастеров
русского балета.
В программу представительской акции
вошли три одноактных постановки. «Серенада»
Баланчина - прелестная романтическая
композиция на музыку Чайковского,
поставленная в 1934 году для робких
школьниц на основе доступных им па и
элементов русского народного танца. На
сей раз сольные партии исполнили
мастера - Светлана Захарова, Андрей
Уваров, Мария Аллаш и молодой Артем
Шпилевский, отлично подходящий
баланчинской стилистике.
Затем - новая постановка молодого
хореографа Кристофера Уилдона, тоже
оказавшаяся по-своему «школьной».
Уилдон вначале задумывал ставить «Гамлета»
на музыку Арво Пярта. Но перед
премьерой простодушно сознался, что
Шекспира не одолел, а вышло нечто
другое. Получился набор
баланчиноподобных движений и
комбинаций, порой сильно напоминающих
«Серенаду». Впрочем, они годятся, чтобы
обрисовать и характеры персонажей, и
взаимоотношения героев. Однако Уилдон
оказался не готов выстроить развитие
действия. Даже так схематично, как
Баланчин в «Серенаде», где нет фабулы,
но четко прочерченное развитие
отношений балерин-соперниц и их
кавалеров организует танцевальный
материал. Остается любоваться, как
подходит на роль Гамлета пластичный
импульсивный Дмитрий Гуданов,
исполняющий центральную партию, как
похожа на королеву Гертруду властная
Мария Александрова, какой Офелией
могла бы стать грациозная Светлана
Лунькина.
Третья часть программы - «В комнате
наверху», поставленная 20 лет назад на
музыку Филипа Гласса знаменитой в
Америке Твайлой Тарп, - не имеет
отношения к балету. Эта жизнерадостная
беготня девушек и юношей в брюках,
майках и кроссовках напоминает
аэробику. Марианна Рыжкина, Елена
Андриенко, Андрей Меркурьев, Денис
Медведев и другие солисты
самоотверженно воспроизводят все, что
требовал от них режиссер, а в
результате оказываются в положении
советских инженеров,
откомандированных на сезонные
сельхозработы.
Ведомости, 15 февраля 2007 года
Анна Галайда
На семи ветрах
Русский балет ищет себя, изучая
опыт американцев
В Большом театре прошла
премьера программы, названной Вечером
американской хореографии. Это три
одноактных балета — классические
постановки Джорджа Баланчина и Твайлы
Тарп, а также свежая работа Кристофера
Уилдона. В новом спектакле балетное
искусство выглядит не академичным, а
очень живым. Именно это и непривычно —
как исполнителям, так и зрителям.
Факт появления в репертуаре Большого
театра программы американской
хореографии — событие знаковое.
Когда три года назад балет Большого
театра возглавил Алексей Ратманский,
имевший десятилетний опыт успешной
западной карьеры, можно было
предположить, что на цельнокройном
классическом фасаде репертуара в
качестве декоративных украшений
возникнут отдельные шедевры
зарубежных классиков — потребность
в них Большой обозначил еще при
предыдущих руководителях. Новый худрук
действительно не стал дублировать
прозападный путь Мариинки, а взял курс
на создание нового эксклюзивного
репертуара театра, лишь изредка
представляя спектакли зарубежной
классики. Но Вечер американской
хореографии, составленный Ратманским к
окончанию своего контракта, в формате
одного спектакля представил целую
ретроспективу.
Примечателен сам факт, что теперь в
Москве можно за три часа познакомиться
с краткой историей американского
балета. С одной стороны, икона балетной
неоклассики 70-летней выдержки — “Серенада”
Баланчина на музыку Чайковского. С
другой — созданный 20 лет назад
спектакль авангардистки Твайлы Тарп “В
комнате наверху” на музыку Филипа
Гласса. Между ними — Misericordes, балет 33-летнего
хореографа New York City Ballet Кристофера
Уилдона.
Труппа Большого представляет их с
разной степенью свободы и совершенства.
Лучше всего выглядит работа Уилдона,
поставленная специально для артистов
Большого. Она захватывает идеальным
соответствием формы и исполнения —
столь же жестким, как форма готических
соборов и католической мессы, которой
навеяны ее хореографические идеи.
В баланчинской “Серенаде” чистый
голубой задник и ровный свет
предательски высвечивают системные
ошибки школьного образования. Но
постановщицы из Фонда Баланчина Сьюзан
Шорер и Франсия Рассел сумели передать
танцовщицам ощущение воздуха и
беспрерывного полета.
Тяжелее всего пришлось Твайле Тарп —
точнее, переносившему в Москву ее балет
Киту Робертсу. Постановка Тарп требует
одинаково свободного владения
классикой, джаз-танцем, йогой, бегом и
другими видами движения. Кажется, она
способна превратить в танец даже
скалолазание. Но ведь и классическая “Серенада”
Баланчина — своего рода хроника его
занятий с начинающими и плохо
держащимися на ногах ученицами.
Во всех трех американских спектаклях
сквозит простодушное отношение к
великому искусству балета. Чтобы
соответствовать ему, необходима
душевная легкость. Для отечественных
танцовщиков это-то и сложнее всего —
целое столетие они культивировали
почтительно-созерцательный взгляд на
застывшие в своем величии образцы
Петипа, за возвышенными котурнами
которых можно укрыться от реальных
чувств и эмоций.
Не менее сложно принять бессюжетную
американскую хореографию и
театральным завсегдатаям —
отсутствие напечатанных в программке
либретто заставляет трудиться
воображение, зрителю приходится самому
вычерчивать в этих постановках кривые
эмоций и взаимоотношений.
Это ощущение открытости всем ветрам и
миру все еще страшно русскому балету,
поэтому поддержку пока приходится
искать вдали — в Америке. Но еще
несколько лет назад такой cпектакль был
бы немыслимым для любой русской
балетной компании.
Известия, 15 февраля 2007 года
Светлана Наборщикова
Два взгляда на судьбу
Большой балет признался в
любви к Соединенным Штатам Америки - к
200-летию установления российско-американских
дипломатических отношений приурочил
первую премьеру сезона. В программу
вошли "Серенада" Джорджа
Баланчина на музыку Петра Чайковского,
"Милосердные" Кристофера Уилдона
на музыку Арво Пярта и балет Филиппа
Гласа "В комнате наверху" в
постановке Твайлы Тарп.
Афиша, где значится "Вечер
американской хореографии", явно
дезориентирует зрителя и упрощает
любопытно задуманную концепцию.
Правильнее было бы сказать: "Европа и
Америка: два взгляда на балет".
Первый - это Баланчин и Уилдон:
европейцы, волей обстоятельств
заброшенные в США. Второй - Тарп,
коренная американка без шор и
комплексов. Различие между ними
существенное. Создания Баланчина и
Уилдона, разделенные дистанцией в 73
года, - балеты-рефлексии. Сюжета в них
нет, но мотив рока, судьбы звучит с
пугающей отчетливостью. В композиции в
обоих случаях - одинокая фигура и
ансамбль. В психологическом остатке -
тоска по недостижимому идеалу. То, о чем
Тарп даже не задумывается. Ее балет -
коллективный марафон, где бегут без
остановки. Правда, загнанных лошадей
здесь не пристреливают. Уставшие
исчезают в густой темноте и,
отдышавшись, появляются вновь. И
никаких рук судьбы: если борешься,
обязательно получишь то, что хочешь.
Как ни странно, танцовщики
Большого, будучи европейцами,
органичней смотрелись в американской
части программы. Пусть означенного
драйва и не хватило, но за попытку
спасибо. Изнурительный забег "поколение
пепси" безусловно выдержало. К
финишу пришло в полном составе и даже
выявило победителя - юную Наташу
Осипову. Эта спортсменка-комсомолка
подскакивала, как мячик, и ускорялась,
как спринтер.
А вот "Серенада" стала
тяжким разочарованием. И раньше мистер
Би с трудом давался Большому балету, но
столь убогого результата не ожидалось
в самых мрачных прогнозах. К солистам
во главе с заслуженной баланчинисткой
Светланой Захаровой претензий нет.
Огорчили только отяжелевший Андрей
Уваров и упомянутая Осипова, прыгавшая
в тех местах, где должна была взлетать.
Однако "Серенада" - балет ансамбля,
а с ансамблем произошла катастрофа.
Провалом запахло со вступительных
тактов, где девушки синхронно
разворачивают стопы в первую позицию.
Когда в 30-е годы этот момент увидела
Марта Грэхем, у нее покатились слезы.
"Здесь сама простота - простота
большого мастера", - объяснила
антагонистка Баланчина свою слабость.
В БТ тоже впору было заплакать, но по
другому поводу. Простоту сменила
упрощенность, мастерство - небрежность.
Пуантами ансамбль стучал, как табун
копытами. Знаменитая геометрия линий
ползла вкривь и вкось. Гордость
Баланчина - журавлиный клин (элементарно
простое и удивительно красивое
перестроение) напоминал стаю
встревоженных уток. Страшно подумать,
что будет с московской "Серенадой",
когда балет останется без присмотра
американского репетитора. Самое
печальное - что зрители, не видевшие
оригинала, могут подумать, что это
разнузданное зрелище и есть
бессмертное творение мистера Би.
Новые известия, 15 февраля 2007 года
Мария Карелова
Заокеанские танцы
Балет Большого театра открыл
Америку в Москве
В Большом театре прошел первый
вечер американской хореографии. В
программе три балета разных времен и
разных хореографов – неоклассическая
«Серенада», погруженный в атмосферу
интеллектуализма балет «Милосердные»
и скоростной опус «В комнате наверху».
Балет «Серенада» поставлен в 1934 году.
Музыка Чайковского подвигла
хореографа Джорджа Баланчина (американца
русского происхождения) на красивейшую
хореографию для трех балерин, двух
солистов и женского кордебалета. В
балете использованы мотивы старинных
скульптур, ассоциации с кораблем,
разрезающим морские волны, отражены
происшествия на репетициях (вроде
случайных падений или опозданий), и
есть намеки на романтические спектакли
XIX века. Баланчин применил (перефразировав
и сместив акценты) даже вскидывание
руки с раскрытой ладонью,
подсмотренное им на фашистских
сборищах в Германии тридцатых годов.
Все это «запаяно» в жесткий каркас
танцевальной конструкции,
напоминающей хорошо сделанную «абстрактную»
живопись. Техника Баланчина, по первому
впечатлению сходная с русской
традицией (и там, и тут – классический
танец), способна подставить подножку. В
ней есть нюансы, мало знакомые
российским артистам. На премьере
манера нашей труппы довольно сильно
отличалась от подхода танцовщиков
Баланчина, но ведь нет предела
совершенству, если захочешь его
достичь. Танец Натальи Осиповой и
Светланы Захаровой в «Серенаде», как и
положено в этом балете, связал
подвижную эмоциональность с
логическим расчетом. А главная заслуга
остальных танцовщиков – в самом
желании постичь новое.
Те же проблемы обуревали участников
двух других балетов. Когда вы ведущий
солист театра с собственными сильными
традициями, страшно «отпустить» все то,
чему учили годами, и обратиться к
непривычному. Но участники «Милосердных»
(10 солистов и балерин) мужественно
справились с тем, что хореограф
Кристофер Уилдон эксклюзивно для ГАБТа
сочинил на музыку Арво Пярта. В
спектакле действуют четыре дуэта,
выясняющие акробатические
танцевальные отношения, и
рефлектирующий наблюдатель их танца (Дмитрий
Гуданов). Хореографу привиделось нечто
средневековое, достаточно
умозрительное, но местами по-шекспировски
бурное. За головоломными поддержками и
молитвенными жестами бессюжетного
балета виден первоначальный замысел –
поставить «Гамлета». От задумки
постановщик отказался, но в платья с
буфами на рукавах балерин все-таки одел,
а танцовщикам предложил костюмы,
сделанные по мотивам старинных
камзолов.
Балет «В комнате наверху» (1986 год
создания) похож на движение
автомобилей по хайвею. В этом
соревновании на скорость хореограф
Твайла Тарп требует от артистов
внутренней свободы и умения изображать
экстаз телом. В постановке ГАБТа
результат пока достигается за счет
старательности и нечеловеческой
выносливости исполнителей. Музыка
минималиста Филиппа Гласса и танец
тринадцати участников на первый взгляд
не имеют ничего общего с мотивами
Тайной Вечери, которая и состоялась в «комнате
наверху». Но если смотреть и слушать с
умом, становится понятно, что усилия
авторов балета направлены в ту же
сторону: они хотят вызвать у зрителей
состояние восторга и душевного подъема.
В танцевальной перекличке двух групп
артистов (половина танцует в клубном
стиле в легких кроссовках, другие
делают резкие классические па на
пуантах) ощутимо как сливаются в общей
радости дороги к идеалу и как важно
разнообразие на этом пути. Отличный
принцип, который Большой театр, похоже,
кладет в основу нынешней репертуарной
политики.
Итоги, 19 февраля 2007 года
Сергей Канаев
Батман через океан
Большой театр показал первую
балетную премьеру сезона "Вечер
американской хореографии"
Программа "Вечера..." напоминает
экзаменационный билет. Три бессюжетных
и притом "атмосферных" балета, как
три вопроса по истории американской
хореографии: "Серенада" (1934)
Джорджа Баланчина на музыку
Чайковского - начало начал, поэтический
экспромт гения, сочиненный для
отважных неумех, а потом расхватанный
прославленными труппами, первый шаг к
утверждению классического танца в США;
"В комнате наверху" (1986) -
кульминация усилий лидера постмодерн
танца Твайлы Тарп синтезировать
классическую и модерновую
танцевальную культуры, порядок и
свободу, дисциплину и драйв,
хладнокровие и экстаз, для чего Филипу
Глассу была заказана музыка, тоже
ставшая шедевром; Misericordes (на Третью
симфонию Арво Пярта) - первая работа в
Большом 33-летнего Кристофера Уилдона,
на которого англосаксонский балетный
мир возлагает такой же груз ожиданий и
ответственности, как русскоязычный - на
инициатора вечера худрука балета
Алексея Ратманского.
Спровоцировав артистов обещаниями,
что поставит с ними Шекспирово "Быть
или не быть" (навряд ли есть лучший
способ разбудить фантазию наших
зацикленных на "драме" премьеров),
Уилдон в процессе поисков убрал
замысел в подтекст, набросав поверх
несколько новых. Он играет
недоговоренностями, продуманными и
отвергнутыми решениями, и это куда
интереснее, чем внятно досказанный
сюжет. Занятно гадать, кто какую роль
примерял на себя вначале, но ведь у
Шекспира в "Гамлете" две женские
роли, а на сцене, кроме солиста (Дмитрий
Гуданов), четыре пары балерин и
танцовщиков. Сценография (Адрианна
Лобель) и костюмы (Пол Грегори Тейзвелл)
намеками вводят в атмосферу и антураж
Средневековья, но в этих простого
покроя платьях с буфами на локтях
Анастасия Яценко (в вишневом), Светлана
Лунькина (в зеленом), Анна Ребецкая (в
синем) и особенно Мария Александрова (в
красном) обворожительны, как модели на
pret-a-porte. Misericordes покоряет экстатической
статикой "больших" поз и
аскетичным орнаментом скрещений,
отвечающих ударной суровости музыки.
Почти нет прыжков. В дуэтах привычную
для Уилдона медитативность сменили
напряжение и патетика. Неожиданным
образом, идя от артистов, британский
хореограф предложил интересный
вариант родного для них "большого"
стиля.
Две другие постановки, перенесенные в
Большой, обозначили границы, в которых
труппа готова освоить бессюжетный
танец. Хореографию Баланчина
премьерный состав исполнил в разудалой
"одомашненной" манере, а марафон
Твайлы Тарп отбегал со смешанным
чувством самоуверенности и
растерянности, беспомощно отставая от
музыки и подменяя раскованность
развязностью. Почти все светлые
впечатления тут связаны с юной
Натальей Осиповой, которая в "Серенаде"
была всех мягче и полетней, а в "В
комнате наверху" - всех выносливей и
гибче. Оба балета Осипова протанцевала
с каким-то потаенным восхищением от
хореографии, которая отвечала ей
взаимностью.
Культура, 22 февраля 2007 года
Елена Федоренко
От неоклассики - к метафизике танца
Экскурс по американской
хореографии в Большом театре
Споры о судьбе Большого
театра везде и повсюду сводятся к двум
полюсам: необходимо ли ему бережно
сохранять классические завоевания или
следует радикально обновить репертуар.
Нынешнее руководство пытается
соблюсти баланс: после возобновления
"Золотого века", перед "Корсаром",
театр выпустил премьеру, названную "Вечер
американской хореографии". В
программу вошли три одноактных балета:
"Серенада" Джорджа Баланчина 1934
года на музыку Петра Чайковского, балет
Филиппа Гласса "В комнате наверху",
сочиненный Твайлой Тарп двадцать лет
назад, и мировая премьера Кристофера
Уилдона "Misericordes" ("Милосердные")
на музыку Арво Пярта, поставленная
специально для Большого. "Вечер"
посвятили 200-летию установления
российско-американских
дипломатических отношений, и спектакли
достаточно полно представили
художественные тенденции развития
молодой заокеанской хореографии,
которая для России долгое время
оставалась "вещью в себе".
Одна из понятных тенденций -
поклонение гипнотизирующей силе
русской классики, из которой и возник с
легкой руки Джорджа Баланчина
американский балет. То же относится и к
Уилдону. Он - англичанин, в Россию
приехал впервые, но его связи с
русскими традициями не иллюзорны: он
продолжает традицию родоначальника
классического балета Америки, чем и
заслужил репутацию "последователя"
Баланчина, сам немало танцевал его
хореографию и ставил для труппы "New-York
сity вallet".
"Серенада" - первый
образец неоклассики, созданный
питомцем петербургской школы в Америке,
где ему пришлось с нуля собирать
классическую труппу, открыв для этого
балетную школу. На своих первых учениц
он и поставил "Серенаду", ставшую
одним из самых поэтических творений
мировой хореографии. Воспитанницы еще
некрепко владели грамматикой, но
мечтали о классике, относились к ней
как к хрупкому сокровищу, а сильфиды и
вилисы казались им недосягаемыми.
Грезы о романтическом балете, мечты о
том, что эти тайны когда-нибудь
откроются и им, сложились в особый
исполнительский стиль. Хрустальный,
эфирный, невесомый. Кордебалету
Большого такие дефиниции непонятны,
ему классика известна назубок, за
плечами труппы крепкая школа ремесла.
Оттого нежную игру воображения
заменяет настоящий апломб,
импрессионистическую недосказанность
- четкий масляный мазок.
Представительницы Фонда Баланчина
Сьюзан Шорер и Франсия Рассел,
работавшие над "Серенадой",
напрасно в своих интервью советовали
смотреть балет с яруса, обещая
увлекательную графику кордебалетных
линий. Этого не надо было делать -
суетливые перестроения из партера
незаметнее, а кривые линии и вовсе не
видны. Но укорять кордебалет Большого
еще раз как-то совестно, потому что
артистки красивы и старательны, их ли
вина в том, что тела умеют повторять, но
разучились думать. Иногда взгляд ловил
кого-нибудь из баланчинской реальности,
но это не спасало дела - смысл-то в
коллективном разуме.
Вполне соответствовала
кордебалету Светлана Захарова, явив
наглядный пример для сравнения с собою
прежней. Почти десять лет назад она
станцевала в Мариинском театре соло в
"Серенаде" как сюиту вдохновений.
Тогда надо было доказывать право быть
среди созвездия юных петербургских
прим равной, сегодня - ее положение
крепко и заслуженно, а сомнения, похоже,
не обуревают. Она - звезда Большого. Так
и танцевала - ярко и победно, что сильно
поколебало ее в звании "баланчинистки".
Утешает то, что приблизились к стилю
Мария Аллаш и Артем Шпилевский, а
Наталия Осипова, забыв о бравурной
порывистости своей Китри и версальской
парадности четких прыжков, передала по-баланчински
зыбкую легкость парения.
Дебютант Большого театра,
автор мировой премьеры Кристофер
Уилдон - молод, удачлив, знаменит. Этому
имиджу не мешают даже скучноватые его
опусы, которые видела Москва.
Хореографию нового балета Уилдона
многое роднит с Баланчиным. Не на
уровне движенческого подражания, а
внутренне - вселенской тоской по
гармонии. Он подкупал искренностью в
своих интервью, признаваясь, что
начинал ставить "Гамлета", но что-то
не заладилось. Обещал показать балет, в
котором не будет никакой конкретики,
истории, только красота танца (тоже
очень по-баланчински). Так и получилось.
О "тяжелом соборном средневековье"
он тоже предупредил, хотя это было
излишним - танцы четырех пар, одетых в
подробно исторические костюмы, и
протагониста-созерцателя воссоздают
мистериальную атмосферу, а свет
подобен лучам солнца, пробивающимся
сквозь узкие витражи готических храмов.
Да и в самом названии - "Милосердные"
- есть религиозный посыл. В полусумраке
словно оживают скульптуры или поют
тела тех, кого уже нет на земле, а может
быть, совершается таинство безмолвной
молитвы - мягкие движения перетекают
одно в другое, без всяких стыков и швов.
Как в ритуале молитвы - каждый наедине с
Богом, так и в "Милосердных" - пары
не пересекаются ни во внешних, ни во
внутренних отношениях. Отношения
бушуют в музыке - там мрачные мотивы
рвутся в мистические выси и, конечно,
вполне добирают шекспировского накала.
Такая вот непривычно дистанцированная
и от музыки, и от сюжета хореография. Из
девяти танцовщиков "вели" Мария
Александрова - исступленная и
подвижная как ртуть, Светлана Лунькина
- тип совсем иной, нежной и мягкой,
женской красоты, Руслан Скворцов, ее
партнер - идеальное воплощение образа
кавалера прошлого, "подающего"
свою даму, ее опора и ее тень. И, конечно,
Дмитрий Гуданов - заложник идеи,
ясновидящее гамлетово начало.
Чисто американским опусом в
противовес и "Серенаде", и "Misericordes",
сочиненным варягами, высадившимися в
Новом Свете, оказалось сочинение
постмодернистки Тарп, чей стиль
отражает неколебимый американский
оптимизм, уверенность в будущем и
энергичный нрав вызывающе молодой
державы. Балету "В комнате наверху"
уже исполнилось двадцать, и он не
сходит с подмостков разных стран.
Хореография - буря и натиск под
однообразный метроном мелодий
известного минималиста. Отважные
молодые солисты Большого то в тюремных
пижамах, то в алых купальниках
совершают на сцене что-то
невообразимое, и уж точно то, что эта
сцена никогда не видела. Поток
взвинченной энергии передан артистам
мягким и улыбчивым ассистентом
хореографа Китом Робертсом. Таких
скоростей сцена Большого, пожалуй, тоже
не знала: артисты бросают отчаянный
вызов возможностям танца. То, что они
делают, заставляет учащенно биться
сердца зрителей, как на американских
горках, подвергает публику
адреналиновой атаке. Спектакль - дуэль
двух групп: одна - в спортивных тапочках,
другая - на пуантах, но и те и другие в
полном раже и экстазе истово пробуют
разные стили. Здесь и классика, и джаз, и
степ, и брейк, и аэробика, и гимнастика,
и йога, и цирковые трюки. Это очень по-американски
- с голливудской улыбкой делать
настоящее из всего, что нравится, а
нравится Тарп многое. Даже - ставить
спектакли на крышах. В запале поединка
побеждают Наталия Осипова и Андрей
Меркурьев, хотя отчаянны и
самоотверженны все тринадцать
солистов, и особенно - Марианна Рыжкина,
Елена Андриенко, Екатерина Крысанова,
Денис Медведев. Юная поросль Большого
расширила свой кругозор экспрессивной
пластикой авангардистки Твайлы Тарп.
Лишь бы этот вихляющий каскад
инородных движений не помешал
танцевать классику. Как, собственно,
сегодня она, эта строгая дама, не
позволила с полной свободой и
раскованностью передать
эксцентрические головоломки
хореографа
МН, 16 февраля 2007 года
Алла Михалева
Красота по-американски
Москва наконец увидела хореографию
Твайлы Тарп. Спектакль знаменитой
американской авангардистки Твайлы
Тарп заставил артистов первой сцены
России, прочно удерживающей позиции
цитадели классического балета,
окунуться в стихию непривычного, даже
"враждебного" движения с
решимостью камикадзе. Но как известно,
последние - погибают. А танцовщикам
балета "В комнате наверху",
завершающим "Вечер американской
хореографии", удалось выжить, а
некоторым даже возродиться заново,
обнаружив в себе неизведанные
профессиональные ресурсы.
У Тарп, "королевы эклектики", как
назвал ее постановщик спектакля Кит
Робертс, артисты бегают спиной, как
молния, в один прыжок пересекают сцену,
"встав на пальцы", как с котурн,
слетают с них вниз на пятку. И выполнять
все эти "несовместимые" задачи
нужно без признаков напряжения, только
тогда танец обретает подлинный блеск.
Легкость (даже с неким "небрежным
шиком") пока дается только юной
Наталье Осиповой, а из мужчин - Андрею
Меркурьеву. Но несмотря на все
трудности, торжествующее ликование
танца, каким пронизан балет Тарп,
захлестывает танцовщиков и передается
в зрительный зал.
Возможно, если бы не повод - 200-летие
установления российско-американских
дипломатических отношений, этой акции
и не было бы. Заокеанскую хореографию в
России знают по балетам Джорджа
Баланчина, которые специфически
американскими никак не назовешь. А тут
налицо дерзкий прорыв. В афише "Вечера"
рядом с открывающей его "Серенадой"
загадочное название Misericordes ("Милосердные")
и столь же интригующее имя его
постановщика - Кристофер Уилдон. О нем в
России, как и о Тарп, знают лишь
понаслышке, хотя оба хореографа - из
самых известных в мире. Англичанин
Уилдон снискал в Новом
Свете репутацию последователя
Баланчина. И не без оснований. На музыку
"Третьей симфонии" Арво Пярта,
написанной как средневековое
песнопение, Уилдон поставил спектакль,
задумывавшийся как "Гамлет", но
состоявшийся как балет без сюжета,
притягательный скульптурной
выразительностью поз и готической
строгостью танцевальных композиций.
Misericordes и "Серенаду" разделяет
дистанция в 73 года - как раз тот срок,
который шедевр Баланчина, заложивший
основу американской хореографии,
добирался до Москвы. "Баланчин - не
Баланчин" раздается тут и там, когда
речь заходит о российских постановках
его балетов, как если бы Россия была
сплошь населена экспертами по
творчеству мистера Би. Первый
американский балет хореографа,
поставленный им для своих учениц, от
российских танцовщиков, даже лучших,
требует усилий по освоению непривычной
техники. На сцену Большого "Серенаду"
переносили "специалистки по
Баланчину" - Сюзан Шорер, Франсия
Расселл. Содержание балета изысканно
просто - девушки в лунном свете, и
главное действующее лицо здесь -
кордебалет, которому на день премьеры,
возможно, и не хватало скорости и
безупречного мастерства, но удалось
уловить и передать не менее важное -
упоение танцем, его непреходящей
красотой. Что касается солисток -
Светланы Захаровой (в бытность работы в
Мариинке за эту партию она получила "Золотую
маску") и Натальи Осиповой, то они
хороши без оговорок.
РГ, 16 февраля 2007 года
Александр Фирер
Виллисы и кроссовки
В Большом театре состоялась
первая балетная премьера сезона
В "Вечер американской
хореографии" вошла серия одноактных
балетов: от "Серенады" Джоржда
Баланчина (1934), впервые поставленной в
Большом, российской премьеры
хореографического опуса Твайлы Тарп
"В комнате наверху" (1986) и до
мировой премьеры специально
заказанного Большим театром Misericordes
(2007). Постановку осуществили Франсия
Расселл и Сюзан Шорер, Кит Робертс и
Кристофер Уилдон.
Баланчин любил рассказывать, что свою
"Серенаду" он составил из
подсмотренного в балетном классе:
опоздания на урок, бег, простые
движения, случайные падения... То есть
хотел объяснить, что "стихи растут из
сора". Однако эти обычные балетные
ситуации он, безусловно, опоэтизировал.
В мажорно-меланхолической грезе
Чайковского - в Серенаде для струнного
оркестра Баланчин услышал циклическое
движение жизни, представив элегическую
картину из главной темы своего
творчества "любовь и жизнь женщины".
Стая женщин-птиц или русалок в длинных
голубоватых тюниках, как бы
пробуждаясь ото сна, ладонью вытянутой
руки отстраненно защищаются от ласк
восходящего солнца, пытаясь удержать
ускользающее ощущение тепла ночной
неги. Здесь много лейтмотивных
ассоциаций с белым актом "Жизели".
Только баланчинские "виллисы"
родом не из лунно-могильного миража, а
из туманных миражей утренней зари.
Силуэты с красивыми движениями рук, с
наклоненным корпусом ткут ажурные
узоры из венчиков лилий. Мужчина на их
пути - голубой принц из сказки,
идеальная оправа, подчеркивающая
красоту их облика. Есть тут и
драматическая коллизия - на смену
увядающей красоте и обольстительности
зрелости приходит юное дыхание весны.
Покинутая женщина (Светлана Захарова)
бездыханной Одеттой склоняется ниц на
сцене, а молодая женщина (Наталия
Осипова блестяще танцует яркую,
самоуверенную, ни с чем не считающуюся
молодость) словно пытается увести
мужчину.
Неоклассику Баланчина труппа
Большого танцует не впервые. Это балет
на пальцах, что более всего любят
артисты Большого. Поэтому
неудивительно, что технических проблем
тут нет. Дело в другом: посылают ли
артисты какой-нибудь "мессидж"
зрителю? Кажется, танцовщицы
безразличны и к поэзии, и к переливам
чувств. Да и оркестр исполняет
Чайковского формально - не
вдохновишься, а для Баланчина музыка -
первое: ею должны подпитываться и
проникаться прекрасные создания.
Следующий балет "Вечера" - Misericordes
("Милосердные"), поставленный
Кристофером Уилдоном, рождался в
сотворчестве: впервые эксклюзивно на
артистов Большого ставил западный
хореограф. Получился
высококачественный "евростандарт".
И хотя у артистов еще есть проблемы с
"бесшовным" исполнением новой
хореографии, танцуют они вдохновенно.
Опус Уилдона - пронизанная туманным
сумраком фреска, вынутая из
непостижимых недр подсознания.
Ансамбль из девяти солистов медитирует
под музыку Арво Пярта. Ее ритуальные
звучания в ритме паваны будто созданы
для голливудского блокбастера о мраке
Средневековья, о кельтском мистицизме
или о хрониках короля Артура. В вишнево-фиолетовой
палитре спектакля с мрачной режиссурой
света ощущается ретродух атмосферы
английского балета прошлого века.
Рефлексирующий персонаж (Дмитрий
Гуданов) традиционен для балетной
сцены. Он родом из мира сумеречного
подсознания или сновидений и грез: от
сомнамбулических ночных променадов
Гамлета или призрака его отца до
опиумных фантазмов Солора.
Классический романтик-одиночка в
обрамлении четырех пар будто населяет
свой микрокосмос ожившими образами-воспоминаниями.
Тут и зыбкость чувств, и испаряющаяся
страстность былых альянсов, и
вероломность возлюбленных. Герой как
бы со стороны видит ожившие стопкадры
утраченного времени. Он пытается
вскрыть код своей судьбы - все бренно,
все суета, "все проходит"...
Балет "В комнате наверху" Твайлы
Тарп на музыку Филипа Гласса -
драйвирующая, дансантная ода к радости.
Танцовщики будто дурачатся, овеваемые
виртуальным морским ветром, дающим
ощущение полной свободы. Сменив
балетные туфли на кроссовки и надев
спортивные красные майки, артисты
импровизируют в танце, с головой
погружаясь в восторг чувств и оргию
нервов.
Такой балет мог родиться лишь в век
скоростей: 40 минут непрерывного,
азартного танца в бешеном темпе.
Невозможно поверить, что это исполняют
артисты Большого театра. И хотя к концу
балета кто-то совсем выдохся,
заплетаются ноги и нет сил, никто не "сходит
с дистанции" этого изнурительного
марафона. Украшение балета - Наталия
Осипова и Андрей Меркурьев. Осипова -
"перпетуум-мобиле" Большого
театра: современна, танцует легко и
раскованно, заводит зал. У Меркурьева
же оказался "абсолютный слух" на
современную пластику. Вечер по-американски
Большому театру явно удался.
Новая газета, 22 февраля 2007 года
Между танцполом и Тайной вечерей
“Американский вечер”
Большого театра — краткая
энциклопедия пластики XX века
В рамках празднования 200-летия
российско-американских
дипломатических отношений в Большом
театре состоялась премьера “Вечера
американской хореографии” —
уникального ретроспективного
путешествия, затеянного худруком
балетной труппы Алексеем Ратманским
перед завершением его контракта. “Серенада”
Джорджа Баланчина, “В комнате наверху”
Твайлы Тарп и “Милосердные”
Кристофера Уилдона — выбор почти
безупречный. Разве что на месте Уилдона
хотелось бы видеть великого американца
Уильяма Форсайта, но тот совершил
слишком много грехов — уехал в Европу,
увлекся философией. Плюс его балеты уже
поставлены Мариинским театром.
Благодаря мариинскому солисту 1918
года, дягилевскому парижанину 1920-х
Баланчину, Америка действительно стала
одной из ведущих балетных держав. Вечер
открывается “Серенадой” Баланчина.
Свое последнее произведение, “Серенаду
для струнного оркестра”, Чайковский
считал лучшим из всего им написанного.
По словам композитора Бориса Асафьева,
“серенада и означала когда-то вечернюю
музыку, посвященную затишью и
успокоению. Созерцание взамен действия…
Видение красоты и любование ею”.
Баланчинскую “Серенаду” скоро после
премьеры назвали лучшим балетом на
музыку Чайковского в XX веке. Верится.
Семнадцать танцовщиц Большого (столько
пришло на первую репетицию в 1934 году)
одеты в романтически голубые газовые
пачки, и временами их фигуры почти
сливаются с голубым задником. Кроткие,
нежные, струящиеся руки и невесомые па
танцовщиц делают их похожими на горный
ручей, так текучи движения. Немного
печальная и благодарно-отпускающая
легкость, удивительная даже в балетных
телах, стала возможна благодаря мастер-классам
Сюзан Шорер, танцовщицы Баланчина,
репетировавшей с труппой Большого. “Все
крайние окончания тела важны — кончики
пальцев ног, кисти и пальцы рук, темечко…
Если стопу использовать правильно, она
становится чувственной”, — говорила
Шорер и была услышана. Вокруг девушек
на сцене танцует воздух — такую зримую
нежность им удается транслировать
темечком и кончиками пальцев.
После “Серенады” трудно идти
навстречу средневековым скульптурным
фрескам Кристофера Уилдона.
Глубоко вырезанные “винные” платья,
острые “готические” складки, серый
свет и разложенная по телам танцоров,
как по нотам, “Третья симфония” Арво
Пярта, которую сам композитор называл
эстетическим “бегством в добровольную
бедность”. Танцовщики поочередно
замирают в жестко зафиксированных
скульптурных позах, и эффектный
минимализм Пярта с редкими сильными
долями им в помощь.
Это нужно вынести, как католическую
мессу, насладиться танцем “Милосердных”
как исполнением ритуала. Демонстрация
внешней красоты далась танцовщикам в “Милосердных”
легко. Пробиться глубже, к внутренней
мессе, кажется, пока не получилось.
“В комнате наверху” — один из
главных балетов Твайлы Тарп,
хореографа, сформировавшегося в 60-е.
Балеты на музыку Брайана Ино, Боба
Дилана, акции против войны во Вьетнаме,
фильмы Милоша Формана (“Волосы”, “Амадей”,
“Регтайм” сделаны с Тарп),
автобиографическая книга “Когда
торкнет” — это Твайла Тарп, женщина-столп
американского танцевального модерна,
на ней получившего приставку “пост”.
Танец окончательно стал сложным,
наполнен цитатами отовсюду.
Год создания “В комнате наверху” —
1986-й. Михаил Горбачев заявил программу
полной ликвидации ядерного оружия,
после реконструкции открыта статуя
Свободы, взорвался при запуске “Челленджер”,
в прокат вышли фильмы “Чужие”, “Горец”,
“Девять с половиной недель”… Все это
и переплавлено в танец — взрывной,
яркий, разнообразный. За
оригинальность и безумство миксов Тарп
зовут “королевой эклектики”. Балетные
прыжки и поддержки, джазовое
пританцовывание бедрами, бег трусцой,
преодоленные на скорости звука
диагонали сцены Рудольфа Лабана
меняются с калейдоскопической
быстротой под фонограмму Филиппа
Гласса, признающего танец одним из
главных творческих стимулов.
И в то же время название “В комнате
наверху” отсылает к евангельскому
обозначению горницы, в которой Иисус и
его ученики провели Тайную вечерю. Если
это так, для Твайлы также сакрально
ликующее пространство танца. Архаичнее
и выше понимания танца как ликования
ничего нет, и прорваться к этой архаике
способны великие — иногда они
встречаются и среди дискотечных
танцоров, которых Тарп на минуту видит
и в классических балеринах.
Экстатическое ликование танца Твайла
создает сильными, резкими движениями,
не допускает пауз. Танцовщики
рассекают воздух с таким напором,
словно это плотная соленая вода, и за
счет зримого бесконечного и
разнообразного усилия рождается
эстетика балета. На ногах танцоров —
туфли-джазовки, на девушках красные
купальники; к концу красных пятен
становится больше, и их яростное
мелькание словно приближает финальный
оргазм, музыка на этом настаивает.
Надо честно признать, что для труппы
Большого, совершившей невероятный,
потрясающий прорыв в освоении
современной танцевальной лексики,
лексика Тарп еще не до конца органична.
Бунтарский дух сексуальной революции
60-х, свободное проявление мыслей,
чувств и плотских желаний, заложенных в
балете Тарп, пока не совсем по плечу
воспитанным в классической строгости.
Но по крайней мере они своими телами
пережили развитие американской
демократии вместе с хореографией — от
романтики и депрессии 30-х (Баланчин)
через революцию битников (Тарп) к
сегодняшней политкорректности и
дистиллированным жестам (Уилдон).
Дипломатия, прочувствованная всем
телом, — это ли не прорыв Большого?
|
