|
Мадам Баттерфляй
Пресса о
спектакле
|
|
Культура, 23 июня 2005 года
Дмитрий Морозов
Копия Уилсона
"Мадам Баттерфляй" на
Новой сцене Большого театра
О Роберте Уилсоне - скорее
чем о ком-либо другом - можно сказать,
что он всю жизнь ставит один спектакль,
и те, кто видел любой из них, легко
представят себе, какого рода зрелище
ожидает их в следующем. Спектакли
Уилсона красивы какой-то отрешенно-холодной
красотой и более всего напоминают
ожившие картины (автор русской
монографии о нем Виктор Березкин
неслучайно предлагает такие
определения, как "визуальный театр"
и "театр художника"). Уилсон
распоряжается сценическим
пространством как художник, а с
актерами работает скорее как хореограф,
нежели режиссер. Впрочем, свет для него
важнее актеров, и ему он уделяет
гораздо больше времени. А музыка как
таковая важнее текста и сюжета,
взаимоотношений персонажей. Музыка
диктует этому демиургу сцены
пластическую партитуру спектакля,
притом что сам пластический язык из
спектакля в спектакль остается
практически неизменным. Уилсон чужд
всякого рода концепций и любые поиски
смысла в его спектаклях (которые вполне
могли бы именоваться "инсталляциями")
называет "европейской болезнью".
Из сказанного можно сделать
вывод, будто искусство Уилсона чуждо
традициям русского театра, что, однако,
справедливо лишь отчасти.
Ритмизованное движение и жест как едва
ли не главные выразительные средства
встречались еще в первых музыкальных
постановках Мейерхольда. Таиров у себя
в театре также придавал большое
значение скульптурному жесту. Во
многом именно по этой причине их в свое
время клеймили как "формалистов".
Но настоящим-то "формалистом"
является как раз Уилсон, ибо форма для
него есть не способ выражения
содержания, но собственно содержание.
Впрочем, сегодня это уже не криминал, и
у Уилсона имеются даже подражатели
среди молодых российских режиссеров. К
примеру, в спектаклях Дмитрия
Чернякова нередко можно встретить
прямые цитаты из Уилсона (как, впрочем,
и из его антиподов). Словом, если
копнуть поглубже, то окажется, что на
практике эти параллельные прямые -
Уилсон и русский театр - в полном
соответствии с теорией Лобачевского то
и дело пересекаются.
Можно было бы также с
достаточным основанием предположить,
что театр Уилсона плохо совместим с
произведениями композиторов
гипертрофированно эмоционального
склада, особенно веристов. Однако же и
здесь все не так однозначно. Уилсон, как
правило, не берется за эти оперы, делая
исключение для одной только "Мадам
Баттерфляй", в которой, помимо
обнаженных эмоций, есть и другое:
восточный колорит, ритуализованность,
остановленные мгновения внутренних
состояний. Впервые поставленная около
десяти лет назад, "Баттерфляй"
стала одним из знаменитых его
спектаклей. И теперь Уилсон самолично
прибыл в Москву, дабы авторизовать
очередной ее дубль.
Что же увидела публика на
Новой сцене Большого театра? Как всегда
у Уилсона, красивое и в значительной
мере абстрактное зрелище, очень
опосредованно связанное с оперой
Пуччини. Уилсон и здесь отказался
инсценировать, трактовать. Свою цель он
формулировал следующим образом: "создать
на сцене нечто такое, что помогло бы мне
услышать музыку лучше". Помогает ли
это эстетское, дистиллированное
зрелище лучше услышать музыку Пуччини
также и тем, кто сидит в зале? По крайней
мере, не мешает. А дальше многое зависит
от артистов-певцов, от дирижера, ну и,
конечно, от самого воспринимающего
субъекта. Потому что певцы должны не
просто точно передать пластический
рисунок, но еще и петь соответственно,
дабы одно с другим не диссонировало. А
значит, и певцам, и дирижеру надо
начисто забыть о веристской мелодраме,
каковой опера Пуччини является,
впрочем, лишь отчасти. Метод Уилсона
сближает ее с античной трагедией.
Именно так воспринимались
ключевые сцены спектакля в первый
вечер, когда заглавную роль исполняла
румынка Адина Нитеску. Можно сетовать,
что у нее не слишком интересный голос, к
тому же порядком поизносившийся на
европейских подмостках. Но зато
Нитеску удалось, пригасив чрезмерные
эмоции, на которые подчас провоцируют
музыка и драматическая ситуация,
придать своему исполнению необходимую
строгость и вкупе с точным выполнением
пластического рисунка добиться
гармонии видимого и слышимого.
Когда во втором спектакле на
сцену вышла Лолитта Семенина, эффект
оказался иным. Пластический рисунок
выполнялся более чем приблизительно, а
сам вокал почти все время был слишком
форсированным и мелодраматичным.
Безусловно, голос Семениной поярче, чем
у Нитеску, но даже если допустить, что
певице вообще показана эта партия, ее
Баттерфляй кажется пришелицей из
какого-то совсем другого спектакля.
И вот уже итальянский
дирижер Роберто Рицци Бриньоли,
который накануне сумел добиться
принципиально неверистского звучания
пуччиниевской партитуры, вслед за
Семениной (и ее партнершей Ириной
Долженко - Сузуки) начал нагнетать
мелодраматические эмоции. В результате
весь сценический рисунок Уилсона стал
восприниматься как нечто
искусственное и этой музыке чуждое.
Бриньоли - талантливый
музыкант, и в целом его работу следует
оценить положительно. Иногда только
хотелось большей тонкости, которой
настоятельно требует эта партитура,
заключающая в себе столько
импрессионистических моментов. Кроме
того - возможно, из-за недостатка
репетиционного времени, - у
итальянского маэстро случались
небольшие расхождения с солистами, да и
самому звучанию оркестра подчас не
хватало стройности.
...На предпремьерной пресс-конференции
в качестве одного из основных векторов
новой репертуарной политики была
обнародована концепция Большого как
своего рода выставки достижений
мирового оперного хозяйства. Что ж,
возможность видеть в Москве спектакли
лучших мастеров дорогого стоит. И
конечно, Уилсон, пусть и не совсем в
оригинале, но хотя бы в авторской копии,
лучше, нежели откровенно контрафактный
Стрелер (в недавнем "Фальстафе").
Однако же и Уилсон мог бы быть
представлен чем-то более свежим, нежели
постановка десятилетней давности (как
признался режиссер в одном из интервью,
это был не его выбор). Если выставлять
чужие достижения, то желательно
сегодняшние. Как это должно произойти,
например, с "Волшебной флейтой"
Грэма Вика, которую планируют показать
в Москве через несколько месяцев после
премьеры на Зальцбургском фестивале.
И наверное, далеко не все
такого рода спектакли надо брать в
основной репертуар. Какие-то, например,
ту же "Баттерфляй", целесообразнее
прокатывать одним большим блоком по
системе стаджоне. Иначе они все меньше
и меньше будут походить на подлинники.
Если в "Баттерфляй" уже второй
состав, который если и не работал
непосредственно с Уилсоном, то хотя бы
мог воочию наблюдать, как он работает,
так размыл рисунок, то чего можно
ожидать, когда в спектакль войдут люди,
на репетициях не присутствовавшие?
Вопрос в общем-то риторический. А
публика между тем будет в полной
уверенности, что ей показывают именно
спектакль Уилсона....
[ предыдущая ] [ вверх ] [ следующая ]
|
