Спектакли  Прожекты
Люди Власти Будни и праздники Не Большой театр

Мадам Баттерфляй

Пресса о спектакле

ПОЛИТ.ru, 15 июня 2005 года

Алена Карась

Noblesse Oblige

«Мадам Баттерфляй» в Большом – это уже четвертый московский Уилсон, четвертая работа выдающегося режиссера, показанная у нас. В сравнении с «Персефоной» и «Игрой снов» Стриндберга – простая, гораздо менее утонченная и сложная в своем символизме, философии и эстетике, «Баттерфляй» все же оставляет в душе нежный, чарующий след.

Сочиненный 12 лет назад для парижской Opera Bastille этот спектакль успел-таки постареть и формализоваться. Знаменитая уилсоновская медитативность здесь легко переходит в томительную скуку, сквозь которую не прорываются даже волнующие и горестные ламентации оркестра и Баттерфляй. Сегодня, когда как в старые добрые времена вокруг оперы начинают разгораться яростные общественные баталии, когда Ивана Сусанина вводят в Кремлевские палаты сталинских времен, а клонированные гении на сцене Большого обсуждают судьбу искусства в рыночную эпоху, эстетская холодность старого уилсоновского опуса особенно бросается в глаза.

Неожиданно перемещенная из своего музейного культурного захолустья на авансцену общественной дискуссии о прекрасном опера сегодня образует вокруг себя поле напряжения. Роберт Уилсон в этот контекст явно не попадает. В его спектакле не выявлены даже те возможности актуализации и пародии, которые лежат в самой музыке. Например, сколь язвительно и иронично могла бы предстать вся антиамериканская линия, критика Пинкертона, самодовольного янки, ничего не смыслящего в иной культуре. Для Уилсона это важнейший мотив оперы, но он не делает ничего, чтобы придать ему какую-либо злободневность. Более того, он умудряется строить свои оппозиции внутри единообразного стилевого поля.
Расчистив пространство и стилизовав костюмы в духе японской (и даже египетской) ритуальной традиции, заставив русских певцов в неподвижности сидеть на полу или, замерев с характерным иероглифическим жестом рук, петь с бесстрастностью маски, Уилсон обратил их к самым основам техники медитативного пения и жеста. Прощаясь с журналистами на пресс-конференции, он сказал: «Надеюсь, что наша постановка будет столь же благородна как сама Баттерфляй». Уроки благородного сценического поведения в опере были им, безусловно, даны. Когда видишь и слышишь этого Пинекертона – огромного, с русой бородой, силача – скорее, русского купца из сказочной оперы Римского-Корсакова, чем американского циника начала прошлого века, - можно подивиться тому уровню сценической аскезы, которой он смог достичь. Когда он стоит недвижно, его огромное лицо по-детски простодушно, брови стекаются к переносице, образуя трогательный домик, лицо превращается в маску невинности и удивления.

Что касается русской Баттерфляй, то певица блестяще освоила, то есть присвоила себе ту саму технику горячего холода, которую проповедует Уилсон. Она поет смиренно и страстно, мужественно и изящно. В ее голосе – все благородство культуры, знающей себе цену, но готовой на самоотречение и жертву.

Уилсон, прошедший школу японского театра «Но» вовсе не стилизует его, но лишь дает образ этой утонченной театральной традиции, в которой единственный жест может вызвать сильнейшее эмоциональное потрясение. Аутичный, герметически закрытый мир «Но» становится в спектакле Уилсона аналогом аристократической культуры, тайны которой недоступны варварам технократической цивилизации. Когда Баттерфляй что-то отрицает или принимает ясное решение, кисти ее рук делаю два решительных, точно удары ножа, взмаха. Когда она и Пинкертон находятся в стихии любви, их окружают невидимые мотыльки. Жест, придуманный для этой любовной игры визуально совершенен: две ладони движутся навстречу друг другу, не пересекаясь, но захватывая в воздухе таинственные субстанции и точно включая их в тайну связи. Касание осуществлено не физически, но «эфирно», посредством мотыльков, которые подобно свите окружают Баттерфляй. Уилсон поэтически рифмует невидимое. Собственно, вся аскетичность этой постановки исходит из единственной фразы Баттерфляй: «Нас волнуют только самые простые вещи, - поет она, -  глубокая нежность».

Способность Уилсона через поток визуальных образов, жестов и цвета рассказать о принципиальной тайне человеческого существования огромна. Ребенок, который оказывается в центре всего второго, смертного акта, избран им с невероятной, покоряющей ясностью – это лунатик, эльф, инопланетянин, кто угодно, только не толстый очаровательный бутус, предмет семейного культа. Его европейскость на фоне стилизованного японского грима матери сразу делает его чужаком. Но, посланец матери, он и в американский мир войдет, терзая его своей пугающей тайной и инаковостью.

В финале Уилсон по-достоевскому жесток к Пинкертону. Он дарит ему возможность мучительно долго наблюдать смертные конвульсии Баттерфляй, а поверх них – видеть лицо ребенка, которому мотыльком, летящими на огонь (образ, который окружал его мать в ее любовной страсти), предстоит войти в чужой, американский, мир. 

Интенсивное, из синего переходящее в светло-голубой и почти фиолетовый, свечение задника – таков небесный фон разыгрываемой мистерии. Все в ней просто, все полно музыки, которая наполняет воздух тенями вещей и событий. Визионерская, хоть и опустошенная при многократном тиражировании красота этого зрелища, оказывается внутренне полемичной по отношению к насквозь идеологизированному контексту современной российской культуры, взывая к аристократической идее искусства как незаинтересованного созерцания.

[ предыдущая ] [ вверх ] [ следующая ]