|
Мадам Баттерфляй
Пресса о
спектакле
|
|
Время новостей, 14 июня 2005 года
Юлия Бедерова
Мадам Роберт Уилсон
Новый Пуччини в Большом театре
Новая постановка оперы Пуччини «Мадам
Баттерфляй» в удивительной
сценической версии режиссера,
сценографа и художника по свету
Роберта Уилсона на самом деле не совсем
нова - этот спектакль был поставлен в
парижской Opera Bastille около десяти лет
назад. Теперь благодаря тому, что
менеджеры Большого решили сдвинуть с
места тяжеловесную труппу и саму
ситуацию, в которой многие новинки
театра оказывались если не дряхлыми, то
какими-то неживыми изнутри,
театральные принципы Боба Уилсона -
законодателя современных мод,
экспериментатора с огромным стажем и
статусом легенды - докатились до
пряничной, ищущей, храброй и в то же
время настороженной Москвы.
Уилсон понимает театр как искусство
телесной графики, светового ритма,
визуальных акцентов и сопряжения
напряжений - пространств, звуков и
фигур. Из этих накладывающихся друг на
друга напряжений, а вовсе не из
сюжетных поворотов и даже не из
соответствующих метафор и сочится
смысл.
Рассказывают, что поначалу репетиции
с московскими певцами шли тяжело.
Уилсон требовал стоять не так, как
стоят на автобусной остановке. Ему
нужно было, чтобы актер стоял
напряженно, чувствуя богов под половой
доской и слыша другого не только ушами,
но и спиной, затылком, руками, шеями,
лбами. У солистов Большого театра, не
привычных к подобного рода работе,
болели мышцы как у новичков в фитнес-клубе.
Потом, говорят, прошло.
Теперь, замирая в пустом пространстве,
организованном всего лишь при помощи
светового задника, рельефного покрытия
на полу и иногда какого-нибудь стула
или камня, они легко выдерживают
двадцать минут абсолютно неподвижного
стояния с вытянутой рукой, еле заметным,
но принципиальным наклоном головы или
крошечным сгибом фаланги. Мучительное
ощущение напряжения - работы, смысла,
музыки, сцены, сюжета - в этот момент
переживает зритель. Ему неуютно, он
ерзает, его заставляют не только
пронаблюдать за искусно замедленным
временем спектакля, но и замедлить
собственное внутреннее время. Дабы
хоть что-нибудь по-настоящему
почувствовать. Получается с переменным
успехом. Но все-таки хоть что-то. Не
сказать, чтобы это была единственно
возможная тактика манипулирования
слушательскими возможностями и
невозможностями. Публику ведь можно не
только оперировать, но и обольщать. И
даже холодный, надменный Уилсон этим не
брезгует. Его пустынный лаконизм не
только суров, но и обольстительно хорош
- актуален, изыскан, продуман и тонок.
Его прекрасная выдумка - перевести
сюжет на язык традиционного театра но (движениям
актеров обучал специалист по древнему
искусству Судзуси Ханаяги) - не только
сложна и оснащает действо вторым (если
не третьим, четвертым) планом значений,
знаков, интерпретаций, но и становится
очаровательным и стильным украшением.
Так что всю партитуру (звук, цвет,
движения, геометрию) можно читать с
разных концов. Но штука в том, что так
или иначе ты придешь к развязке. Она
находится в довольно неожиданном месте
- там, где на сцене появляется сын
Баттерфляй, двух-трехлетний по сюжету и,
наверное, восьмилетний по Уилсону
мальчик. В либретто он - лишь одно из
звеньев интригующей цепи, не лишенной
бульварной интонации. В пуччиниевской
партитуре он и вовсе персонаж за кадром.
Но у Уилсона он центр игры. Мальчик
долговяз, но это бы еще ничего. Он
бледен, гол, коряв - словом, кошмарен и
неадекватен. Своей нагой
беспомощностью он разрушает
окружающее совершенство, до сих пор
последовательно реализовывавшееся
между замедленной пластикой тел и
волнующей пуччиниевской музыкой,
вылетающей из оркестровой ямы и ртов
окаменевших в своих кукольных позах
персонажей. Мальчишка все это крушит
своими неуверенными движениями лучше
любого критика. Но делает он это, надо
полагать, в соответствии с
режиссерским умыслом. Этот ужасный,
неудобоваримый, робкий, бесцветный
мальчишка, который елозит по сцене и,
кажется, сам себе снится, по мнению
Уилсона, - живой укор. Это если по-простому.
Но выходит, что он к тому же еще и точка
напряжения в пространстве, а также
дополнительный способ заставить
актеров услышать собственное чувство,
заболеть страданием и передать эту
неприятную хворь публике. Этот малыш -
еще один скальпель. Стоило зрителю
немножко привыкнуть к уилсоновским
фокусам и начать воспринимать игру как
должное, как систему знаков, отдаленных
от своих означаемых, как его, нашедшего
временный комфорт в красоте, снова
режут. Ну, может, разве что с
малюсенькими дозами обезболивающего.
Медитативное зрелище на
сериалоподобный сюжет и потрясающую
музыку оказывается завораживающим и
трудным одновременно. Слушатель может
находить приют в игре оркестра - под
руководством приглашенного дирижера
Роберто Рицци Бриньоли она на редкость
хороша. Или в вокале - особенно приятно
слушать специально выписанную румынку
Адину Нитеску (Баттерфляй), не
хватающую с неба совсем уж дальних
звезд, но окружающую слушателя мягким
облаком отменного стиля. Но ему все
равно никуда не деться от уилсоновской
хирургии. И замечательная (именно по-уилсоновски)
работа Нитеску или Марата Галиахметова
(Горо), которым удается быть точеными
куклами с массой эмоциональных
оттенков во взгляде и звуке голоса, и
мягкость тонко прослушанной, гибкой
оркестровой ткани, и хороший стиль
ансамблей, впетых в режиссерскую
геометрию, - все оказывается
ускользающими из-под ног элементами не
только зыбкой конструкции, но и сложной,
прозаически скучной операции,
замаскированной под поэтично
прекрасную сказку и проделанной под
таким сказочным наркозом.
[ вверх ] [ следующая ]
|
