|
Леонид Десятников
Дети Розенталя
Опера в 2-х действиях
Либретто Владимира Сорокина
Пресса о
спектакле
|
|
Культура, 31 марта 2005 года
Дмитрий Морозов
Много фантомов и одна опера
"Дети Розенталя" на Новой
сцене Большого театра
Итак, свершилось: премьера "Детей
Розенталя" заранее объявленная едва
ли не самой скандальной за всю новейшую
историю оперной премьерой Москвы,
несмотря на, казалось, всерьез нависшую
над ней угрозу запрета, все-таки
состоялась. И обошлась без всякого
скандала. Многие уже поспешили назвать
это торжеством искусства над
мракобесием. На самом деле, однако, и то
и другое - лишь фантомы разгулявшегося
воображения.
Те, кто выступал с думской трибуны, и
те, кто митинговал возле Большого
театра, возможно, сами того не
подозревая, выполняли одну и ту же
функцию. Во-первых, создать ажиотаж
вокруг премьеры и тем самым привлечь
публику, которую обычными средствами
на сочинение современного композитора
не затащить. Во-вторых, сыграть на
извечном свойстве российской (или все-таки
советской?) прогрессивной
интеллигенции: если сверху на что-то
нападают, значит, это, по определению,
надо поднять на щит. И вот на первом
представлении мы наблюдали
демонстративную овацию (уже на втором
все было гораздо спокойнее), а день
спустя вместо рецензий на премьеру по
большей части читали пафосные речи в ее
защиту от посягательств - со всеми
присущими подобному жанру
преувеличениями. Таким образом,
механизмы "черного пиара" в данном
случае изначально рассчитанного на
обратный эффект, сработали по полной
программе. Думцы и "Идущие вместе"
с ними сыграли отведенную им роль "комедиантов
неведомо для себя" а прогрессивная
общественность, включая немалую часть
прессы, вспомнив "золотые"
баррикадные времена, объединила усилия
в борьбе с общим врагом - ветряной
мельницей. И, разумеется, победила.
Скажем "браво!" режиссеру,
оказавшемуся куца более успешным,
нежели многие привлеченные театром за
последнее время светила, но в отличие
от них пожелавшему остаться
неизвестным. И попробуем спокойно, не
впадая в крайности, разобраться, что же
на самом деле имело место не вокруг да
около, а непосредственно на Новой сцене
Большого театра...
"Дети Розенталя" - мировая
премьера, специально заказанная
театром. Подобного не случалось здесь
очень давно, и сам по себе этот факт
чрезвычайно важен и позитивен.
Композитор Леонид Десятников, автор
либретто Владимир Сорокин и режиссер-постановщик
Эймунтас Някрошюс - фигуры знаковые,
как к кому из них ни относись. Каков же
результат их совместного творчества?
...Сначала было слово, вернее, идея,
высказанная Сорокиным обратившемуся к
нему Десятникову: "Давайте напишем
оперу про клонов композиторов-классиков".
Десятникову идея понравилась,
поскольку давала желанную возможность
поиграть чужими стилями. Клонировать
решили пятерых композиторов -двух
русских и трех западных: Мусоргского,
Чайковского, Моцарта, Верди и Вагнера. И
клонировали, доверив эту ответственную
миссию вымышленному персонажу -
генетику Алексу Розенталю. А потом, не
зная, что делать с ними дальше,
умертвили руками вокзального сутенера,
подсыпавшего крысиного яду им в водку в
отместку за то, что Моцарт увел у него
одну из проституток. Впрочем, сам
Моцарт, у которого, оказывается, за
двести лет выработался иммунитет к яду,
остался жив...
Такой вот анекдот, пригодный скорее в
качестве сюжета для небольшого
рассказа, лег в основу оперы, во многом
предопределив ее сконструированный
характер. Для авторов - прежде всего,
для либреттиста -он стал поводом, чтобы
создать нечто вроде памфлета на наше
удивительное время, довольно
прямолинейно, в лоб декларируя, что
гении этой стране сегодня не нужны.
Стоило ли, однако, ломиться в открытую
дверь, доказывая то, в чем давно уже и
так никто не сомневается? Какие уж там
гении (да еще - из прошлого), когда самое
культуру здесь то и дело пытаются
извести, не мытьем так катаньем,
всевозможные начальствующие субъекты
и законодатели!
Кстати, о гениях. Те, кто фигурирует в
опере под именами "Чайковский" (Максим
Пастер), "Мусоргский" (Валерий
Гильманов), "Моцарт" (Роман
Муравицкий), "Верди" (Андрей
Григорьев) и "Вагнер" (Евгения
Сегенюк), на гениев нимало не похожи.
Скорее - на инфантильных недоумков,
коим для замыслов каких-то непонятных
присвоили великие имена. Чайковский
под гомерический хохот зала десятки
раз подряд повторяет: "Ах, няня!" (а
та соответственно: "Петруша!") -
этакое пародийное напоминание о
Татьяне из "Евгения Онегина".
Мусоргский почти не расстается с
бутылкой водки, и это - единственное,
что сближает его с великим
композитором. Впрочем, музыкальные
аллюзии из Мусоргского в опере
присутствуют, причудливым образом
переплетаясь с темами и интонациями
Римского-Корсакова: похоже, для
Десятникова два этих антипода - на одно
лицо.
Но если в вокальных партиях
Чайковского и Мусоргского еще можно
уловить какие-то интонации,
напоминающие о творчестве этих
композиторов, то с иноземной троицей
дело обстоит иначе. Сорокин хорошо
стилизовал литературный стиль Вагнера,
но в музыке это почти не отразилось. Да
и превращение "сумрачного
германского гения" в травести никак
не мотивировано (все-таки ориентация у
Вагнера была вполне традиционная).
Вердиевские мотивчики возникают
временами в устах Моцарта и Тани (вернее,
не столько в вокальных партиях, сколько
в оркестровом аккомпанементе), тогда
как сам Верди распевает нечто
обезличенное среднеитальянское.Моцарта
в музыке практически и вовсе нет...
В своих интервью Десятников
утверждает, что хотел объясниться в
любви опере XIX века. Странное это
получилось объяснение, странная любовь
- прямо-таки в духе маркиза де Сада.
Вспоминается - по контрасту - другой
пример, когда современный композитор
решил стилизовать старую итальянскую
оперу и сделал это не только с
подлинным мастерством и тонким
ощущением природы мелоса, но и
действительно с любовью, хотя вместе с
тем и с добродушной иронией. Речь о "Музыке
для живых" Гии Канчели, поставленной
Тбилисским оперным театром в начале 80-х
и несколько раз приезжавшей в Москву. У
Десятникова же стилизация то и дело
оборачивается пародией, нередко
переходящей в откровенный стеб. Что
называется, шел в комнату - попал в
другую.
Строго говоря, крупная форма в
принципе не совсем в природе дарования
Леонида Десятникова, мастера камерной
и прикладной музыки. В итоге
композитору по-настоящему удались лишь
отдельные фрагменты, между которыми -
масса общих мест.
Либретто кажется более цельным.
Поэтому, при всей симпатии к творчеству
Десятникова и антипатии к писаниям
Сорокина, приходится признать, что,
несмотря на всю выморочность исходной
идеи, либреттист со своей задачей
справился успешнее, чем композитор.
Впрочем, это сознаешь лишь при чтении
либретто (оно полностью помещено в
буклете), ибо со сцены доносится менее
половины текста. Причина не только в
плохой дикции, но также в особенностях
вокального и оркестрового письма
композитора, усугубленных
недостаточно сбалансированным с
голосами солистов звучанием оркестра.
В целом, однако, оркестр под
управлением Александра Ведерникова
освоил партитуру Десятникова на
хорошем профессиональном уровне, хоть
порой и давал себя знать некоторый
недостаток гибкости. Есть хорошие
работы и у певцов - прежде всего стоит
отметить талантливую Елену
Вознесенскую в партии возлюбленной
Моцарта Тани, проститутки по профессии.
И все-таки, кто бы что ни говорил,
своим зрительским успехом спектакль
едва ли не в первую очередь обязан
Эймунтасу Някрошюсу. По поводу его
режиссуры в "Детях Розенталя" уже
высказаны два противоположных мнения:
одни считают ее слишком прямолинейной,
другие -слишком перегруженной, но и те и
другие полагают при этом, что она не
соответствует партитуре. На самом деле
Някрошюс делает все возможное, чтобы
эту весьма неровную партитуру
поддержать сугубо театральными
средствами, пусть даже в чем-то и идя
поперек. Но если режиссура вызывает тем
не менее двойственное ощущение, то
причина не столько в ее
взаимоотношениях с партитурой, сколько
совсем в другом. Взявшись за этот, прямо
сказать, не самый близкий ему материал,
режиссер прежде всего увидел в нем
возможность еще раз свести счеты с "проклятым
советским прошлым" Поскольку же эта
тема завершается в первом акте, во
втором режиссура превращается в некий
самостоятельный аттракцион и нередко
пробуксовывает. Някрошюс повторяет
многие из своих фирменных приемов, но,
не поддержанные внутренним
содержанием, они зачастую работают на
холостом ходу. Тем не менее публику они
гипнотизируют, и в этой упаковке она
охотно глотает и самое оперу. Правда,
речь идет о "продвинутой" публике
первых премьерных спектаклей. Как
отреагирует обычная публика и пойдет
ли она вообще - вопрос открытый.
...Крайности, как известно, стоят друг
друга. На одном полюсе - заочное
обвинение в "порнографии"
основанное исключительно на репутации
Владимира Сорокина, столь же
смехотворное, как и попытки на полном
серьезе его оспаривать (тем не менее, к
изумлению тех, кто читал хоть что-нибудь
сорокинское, отмечу, что в "Детях
Розенталя" нет ни совокуплений, ни
отправления естественных потребностей,
а самое бранное слово - "паскуда" в
лексиконе этого писателя кажущееся
вполне безобидным). На другом -
разговоры о "прорыве". Конечно,
никакой это не прорыв. Просто довольно
любопытный эксперимент с весьма
неоднозначными результатами. Новая
сцена и позиционируется как
экспериментальная. Можно сказать и так:
это верный шаг в не совсем верно
выбранном направлении. Новые
произведения необходимы, но коль скоро
их не было столько лет, к "первой
ласточке" особые требования, чтобы
она не оказалась и последней где-нибудь
так на ближайшее десятилетие.
[ предыдущая ] [ вверх ] [ следующая ]
|
