|
Леонид Десятников
Дети Розенталя
Опера в 2-х действиях
Либретто Владимира Сорокина
Пресса о
спектакле
|
|
Время новостей, 25 марта 2005 года
Юлия Бедерова
Свершаю то, о чем мечтал
Мировая премьера "Детей
Розенталя" в Большом театре
В Большом показали сочиненную по
заказу театра оперу Леонида
Десятникова (либретто Владимира
Сорокина, режиссер - Эймунтас Някрошюс)
"Дети Розенталя", которая еще до
премьеры чрезвычайно скандализировала
общественность. Вопреки обещаниям "тех,
кому не сидится на месте", ничего
необычайного на первом представлении
оперы не произошло. Публика пришла
заинтересованная: светская,
профессиональная или просто
расположенная к искусству. И
реагировала она адекватно, то
всхлипывая, то смеясь.
Накануне спектакль посмотрели
встревоженные депутаты и культурные
деятели в ранге государственных
чиновников. Те из них, кто пожелал
высказаться публично,
продемонстрировали неискушенность в
вопросах современного музыкального
театра, что, впрочем, нормально. Опера
была и остается элитарным жанром,
несмотря на то, что иногда ей удается
прыгнуть выше головы. Хотя массовая
культура успешно присваивает оперные
хиты, примадонн и режиссеров, жителей
на этой планете все равно остается на
порядок больше, чем тех, кто слушает и
смотрит даже многотиражные оперные
издания.
Теперь о "Детях Розенталя".
Впервые за несколько десятилетий
Большой театр заказал и поставил новую
оперу. И получил за это красивый,
сценичный и многослойный спектакль с
пружинистой интригой, мягким пафосом,
тонкой, привлекательной музыкой и
театральной игривостью. Все элементы -
либретто, партитура, сценография,
актерская игра, мизансцены, оркестр -
успешно сложились в цельный музыкально-сценический
текст, что уже само по себе украшает
новинку.
Либретто, хотя имеет служебную
функцию, написано легко и захватывающе.
Оно вполне даже читается отдельно. (В
начале апреля оно появится в книге
издательства "Захаров".)
Музыкальная конструкция упоительно
остроумна, многоэтажна, насыщена
нюансами, ссылками и прочей
специальной информацией, но в то же
время обаятельна и открыта. Оркестр
Александра Ведерникова звучит точно и
гибко. Вокал почти все время безупречен.
Сценическое воплощение фантазийно и
органично, хотя Някрошюс не столько
визуализирует музыкальные образы или
конструирует идеи (как часто бывает в
оперном театре), сколько, послушно
следуя "трагически-шаловливому"
замыслу авторов и собственной эстетике
"духовидения", населяет коробку
сцены толпами призраков и ассоциаций.
Пожалуй, язык Някрошюса более
многословный, перенасыщенный, чем
манеры Сорокина и Десятникова. Они
тщательно избегают лишнего, создавая
своих героев-"дублей" в технике
лаконичных стилевых "готовых
объектов". В любом случае интереснее
не отдельные элементы спектакля, а их
связи и рифмы.
Как известно, в опере, сюжет которой
начинается в 30-х и заканчивается в 90-х
годах прошлого века, действуют "дубли"
(клоны) пяти великих оперных
композиторов. При этом Вагнер,
Чайковский, Мусоргский, Верди и Моцарт
для авторов не только "хранители"
индивидуального стиля и стиля эпохи, но
еще и герои собственной и культурной
мифологии. Сорокин и Десятников
выбирают материалом для своих фантазий
как знаковые частности оперной
традиции, так и некоторые ее тренды (в
то время как Някрошюс живописует
скорее эмоциональность и социальность
текста).
Минимум сознательных цитат
оборачивается максимумом обманчивых,
летучих аллюзий, так что публика может
переживать радость узнавания и горечь
потерь едва ли не ежеминутно. Надо
сказать, что уютный восторг узнавания -
традиционное чувство для меломанов.
Привычны им и острые ощущения утрат. Но
когда как будто бы знакомый,
дружественный образ враждебно
растворяется, едва успев поразить
воображение, крепость традиции видится
как подрагивающий в памяти мираж.
Пять картин оперы - это пять
воображаемых опер пяти композиторов.
Пять сложно скроенных и легко звучащих
снов о великом, вызубренном назубок и
залюбленном до дыр искусстве. Блестяще
остроумная и трагичная система "редимейдов".
В ее эластичную ткань виртуозно вшиты
жанровые модели ("финальные ансамбли",
"любовные дуэты", "ария мести",
"монолог"), хрестоматийные сцены,
легендарные фрагменты, застрявшие в
культурной памяти обороты, знаки, пики
и мусор традиции.
Но "угадайка" - лишь один из
способов восприятия целого. Здесь
многое напоминает не только о Гринуэе и
Альмодоваре (едва ли не заявленный
композитором жанр "коми-трагедии"),
но и о Дэвиде Линче: все не то, чем оно
кажется. Поэтому знаточество
неразрывно связано с возможностью
попадания пальцем в небо. От "Сцены в
корчме на литовской границе"
остается крошечный след на краю
партитуры, хор "Девицы, красавицы"
Чайковского оборачивается нежнейшим
"Трио подавальщиц", а первая песня
Варлаама, еще не начавшись, становится
второй. Даже традиционная оперная "пышность"
звучания здесь появляется в
современных - конструктивистски
прозрачных - оркестровых одеждах.
Внешне очень непретенциозная,
игривая, а внутри себя утонченная
конструкция способна говорить с теми,
кто ищет подтексты, и с теми, кто ждет
текстуальной красоты. "Вагнеровские"
страницы ласкают бесконечной мелодией.
Фантазии на темы Мусоргского и
Чайковского - остросюжетная феерия
иронии и любви.
Единственное, что смутило, -
вердиевская кульминация. Она сложнее, в
ней меньше общедоступного юмора,
больше инструментальной изощренности,
свойственной десятниковскому стилю. Но,
кажется, в ней что-то останавливается;
можно предположить, что это следствие
режиссерской неточности. Смело
выброшенные в первом акте на сцену
образы здесь вдруг повисают, перестают
прочно и гибко связываться с музыкой, с
собственным ритмом, один с другим.
Результатом становится финал с каким-то
необязательным, но многозначительным
"мальчиком": единственный
выживший Моцарт принимает из его рук
флейту, но отдает обратно, тот ее
возвращает и так далее. Образ можно
расшифровывать (например, как
размышление о роли гения в искусстве и
нужды в нем), но не сказать, чтобы он
сильно поражал.
Спектакль сделан так, что сразу не
забывается. Остается долгое
послевкусие: ощущения как-то
беспокойно ворочаются внутри,
толкаются и меняются. Кроме того, яркий
репертуарный спектакль и партитура "Детей
Розенталя" не одно и то же.
Достоинство первого - динамизм. Второго
- открытость новым интерпретациям. В
этом смысле Большой театр может
считать себя успешным инициатором,
покупателем, продавцом и дарителем
одновременно.
.
|
