Спектакли Прожекты Люди Власти Будни и праздники Не Большой театр
Фальстаф
Пресса о спектакле
Обаятельный пьяница, чревоугодник, лентяй, врун и подхалим – Фальстаф на склоне дней настолько пленил великого итальянского композитора, что, как выяснялось позже, он посвятил ему свою последнюю оперу. Джузеппе Верди было почти 80 лет, когда он вновь взяться за перо после долгого перерыва, решив на этот раз работать лишь ради собственного удовольствия. Мысль о комической опере занимала его всю жизнь. В августе 1840 года он представил оперу-буфф «Калиф на час». Однако личные обстоятельства жизни Верди не способствовали созданию комической оперы, и «Калиф» безоговорочно провалился на премьере, после которой о нем никто из театров больше никогда не вспоминал. Своего «Фальстафа» Верди написал на либретто Бото, который сделал вольный пересказ комедии Шекспира «Винзорские насмешницы» с добавлением сцен из его же исторической хроники «Генрих IV». Премьера с успехом прошла в La Scala 9 февраля 1893 года. И после «Фальстаф» знавал десяток великих инсценировок. Как и положено на премьере в статусном театре, был аншлаг с вкраплениями среди публики представителей артистической богемы и политической элиты. Из Царской ложи вместе с супругой за приключения сэра Фальстафа наблюдал Борис Ельцин. И что уникально для политиков его формата, он не уехал из театра еще до окончания представления. Большой решил в соревнование с шедеврами не вступать, но все же Москву с «Фальстафом» познакомить. Сначала театр задумал арендовать одину из самых знаменитых постановок миланского La Scala, сделанную великим режиссером Джорджо Стрелер в 1980 году. Однако в процессе переговоров с итальянским театром решил фундаментально подойти к вопросу и выкупил декорации художника Эцио Фриджерио в бессрочное пользование. Это при том, что и La Scala пока не собирается пока отказываться от спектакля четверть вековой давности, и эпизодически «Фальстаф» возвращается на миланские афиши. Поэтому для Большого театра изготовили дубликат декораций и пошили новые костюмы по старам эскизам. Пикантность ситуации в том, что Джорджо Стрелер уже никогда не узнает о русской судьбе своего обаятельного толстяка. Но великого мастера был свой подмастерья – Марина Бьянки, которая приехала в Москву, чтобы перенести спектакль на сцену Большого. В начале работы с артистами она долго и тщательно показывала видеозапись миланского представления, а после требовала детального воспроизведения всех мизансцен, жестов и настроения. Московской премьеры сеньора Марина не дождалась – упорхнула в Кальери возобновлять другую постановку Стрелер – «Дон Жуан». Артисты, несмотря на отсутствие надзирающего режиссерского взгляда, работают честно. И производят абсолютно марионеточное впечатление, будто бы им строжайше было запрещено проявлять какую-либо индивидуальность. Образы получились на редкость бесхарактерными и вялыми. И наблюдать за утехами старика Фальстафа и проказами винзорских кумушек просто скучно. Хотя все очень стараются, чтобы в зале было смешно, а выходит набор вампучных штампов. Но ведь по маской всеобщего комикования Верди спрятал тоску не реализованных мечтаний и трагическое ощущения финала жизни. И в образе Фальстафа много что есть от самого Верди, к моменту написания оперы, превратившегося в дряхлого старика, так и не познавшего радость отцовства и фактически доживавшего свои дни в одиночестве. И мрачный по картинке спектакль Стрелера дает много подсказок на этот счет. Но загруженные массой формальных сценических задач артисты этого не замечают. И просто стремяться отчаянно веселиться. При таком «легком» подходе к «Фальстафу» куда бы лучше Большому театру подошла бы куда более радостная постановка другого итальянца – Франко Дзфферелли, которую он сделал для нью-йоркской Metropolitan Opera. К тому же Дзфферелли, ни раз публично выражающий желание что-нибудь поставить в Большом театре, мог бы лично проконтролировать процесс переноса спектакля и вдохнуть в него сегодняшнюю жизнь, которой так не достает тому «Фальстафу», что ныне поселился на Театральной площади. Самая крупная неприятность спектакля Большого театра – это отсутствие Фальстафа. На сцене за него Юрий Нечаев, у которого из роли получился незамысловатый шарж. Он картинно принимает требуемые позы, но личностно из никак не насыщает. Да к тому же его голосу не хватает положенного в этой партии драматизма. И все получается будто бы понарошку. По-хорошему, следовало бы хоть для пары премьерных спектаклей пригласить какого-нибудь из тех, кто рождался Фальстафом под руководством самого Стрелера – Хуан Понс, Ренато Брузон... Выбор был. Из российских певцов, пожалуй, только Виктор Черноморцев из Мариинки, мог бы сделать эту роль интересной. Но отношения между двумя российскими театрами по сути, а не в дипломатических высказываниях, таковы, что подобная идея выглядит утопией. Но кстати, голос баса Александра Науменко, которому в спектакле досталась в второстепенная роль Пистолы, похоже, куда солиднее прозвучал бы в заглавной партии, чем это вышло у Нечаева. Вообще большинство солистов звучат так, будто желают проверить свои голоса на прочность, исполняя не «свои» партии. Особенно это заметно в пении Лолитты Семениной (Алиса) и Елены Новак (Мэг). Роли, казались, были для них сущим испытанием. Анну Аглатову (Наннетта) во многом выручало обаяние молодости, но в вокале подводила техническая неискушенность, что, впрочем, вполне естественно для юной выпускницы музыкального училища. Лучшей из кумушек была Елена Манистина (Квикли) – красивый голос и щедрая физическая фактура помогли ей сделать партию просто здорово, хотя и не без вокальных помарок, что можно объяснить премьерной суетой и волнением. Так же хорош в своей партии Фентона был Андрей Дунаев. А вот зачем на роль Форда надо было выписывать из Риги Дайнюса Стумбраса – загадка. Ничего, достойного импорта певец не продемонстрировал. Солисты Большого Владимир Редькин, Сергей Мурзаев или Андрей Григорьев были бы уж точно не хуже. И еще одна беда спектакля, что ансамблевсть, столь тут необходимая то и дело рассыпается на отдельные кирпичики. Хотя оркестр Александра Ведерникова звучит очень мягко и чутко, ловко прикрывая всяческие вокальные неприятности солистов, но смысла и настроения не достает. И как-то все получается монотонно и замедленно. В исполнении нет необходимой скерцовости, напора, энергии и яркости итальянского языка в пении. Все поют на русско-итальянском миксте, где четкость фразировки в тотальном дефиците. И понять, чем занимается в театре уже несколько лет итальянский педагог по вокалу Франко Пальяцци, сотрудничеством с которым очень гордится дирекция Большого, не понятно. Заметно лишь, что господин в летах комфортно устроился в Москве. Даже однажды участие в премьере («Турандот») себе выхлопотал и сына пристроил в театре в качестве дирижера. Правда, Пальяцци-младший пока находится в незаметном для публики положении ассистента. Но это не мешает почти после каждой премьеры отцу и сыну выскакивать из ложи дирекции на сцену, и долго в свое удовольствие раскланиваться. Публика, не знакомая с оригинальной постановкой, (а копия, она, всегда хуже оригинала) вполне благосклонна, хотя и без восторгов, приняла премьеру. В театре чувствовался едва уловимый запах чужого великого прошлого. И желание Большого наверстать упущенное...
Пока La Scala распродает свое славное прошлое, настоящее театра находится под колпаком забастовок и скандалов Сейчас в La Scala идет спектакль со скандальным сюжетом: арт-директор против топ-менеджера – в знаменитом миланском театре, не включенный, правда, в официальный репертуар 2005 года. Генеральному менеджеру храма сценического искусства Карло Фонтана предложено досрочно разорвать контракт с театром и уйти в отставку. Данное предложение поступило от художественного руководителя и главного дирижера La Scala Риккардо Мути. Суть противоречий между двумя знаменитостями официально сводится к тому, что Мути предпочитает ставить малоизвестные, редкие произведения, а фонтана больше любит широкоизвестные, популярные шедевры, неизменно собирающие аншлаг. В итальянской прессе можно прочитать, что Мути обвиняет суперинтенданта в том, что тот «только и гонится за кассой», а Фонтана, в свою очередь, упрекает маэстро в том, что он – «выскочка и рисующийся эстет». Когда в начале этой недели скандал стал достоянием общественности, дирекция La Scala поспешила распространить официальное коммюнике, в котором, во-первых, честно признала наличие «недоразумений в руководстве», а, во-вторых, выразила сожаление, что подобные неурядицы негативно влияют на творческий настрой в театре. И поспешила заверить, что конфликт будет урегулирован в ближайшие сроки. А пока что все премьеры театра La Scala, открывшегося в минувшем декабре после трехлетней реставрации, в этом сезоне оказались под угрозой срыва из-за акций протеста технических работников. Представители персонала добиваются встречи с руководством театра, чтобы обсудить заключение договора и общую ситуацию в La Scala. Забастовки – любимая забава театральных профсоюзов в Европе. Бастуют они почти каждый год. Самая крупная забастовка последнего времени в La Scala имела место четыре года назад. Тогда о своих правах заявляли оркестранты. Согласно афише, жертвой протестов пала премьера оперы вердиевского «Фальстафа». Профсоюз, в который входит большинство музыкантов оркестра La Scala, объявил забастовку в связи с тем, что ему не удалось договориться с руководством театра о заключении новых контрактов на более выгодных условиях. По словам организаторов акции, экономические условия оркестрантов итальянских театров намного хуже, чем в других европейских странах. Ныне в связи с объявленной на 22 февраля забастовкой дирекции театра пришлось отменить премьеру оперы Чайковского «Пиковая дама» на сцене театра Arcimboldi в постановке прославленного российского дирижера Юрия Темирканова, а в главных партиях заняты Елена Образцова, Дагмар Шеленбергер, Дмитрий Хворостовский, Виталий Таращенко, Владимир Ванеев. На состоявшемся в пятницу собрании технические сотрудники знаменитой миланской сцены объявили, что намерены проводить однодневную забастовку каждый раз, когда в театре будет намечена премьера нового спектакля. Тем самым профсоюзы протестуют против отсутствия трудового соглашения, определяющего размеры оплаты и права технических сотрудников.
[ вверх ] [ следующая ]
