|
По замыслу "Хованщина" должна была
показать "раскол в сердце каждого
русского человека". Расколотых
набралось много – плотная толпа,
воодушевленная единым чувством
Модест Мусоргский
Хованщина
Народная музыкальная драма в 5
действиях, 6 картинах
(антракты после 2 и
5 картин)
Редакция Н.Римского-Корсакова
Либретто М.Мусоргского
Материалы о спектакле
|
|
Коммерсант, 10 июня 2002 года
Неясное представление о Смутном
времени
«Хованщина» в Большом театре
В Большом театре состоялась
премьера оперы Модеста Мусоргского "Хованщина".
Основным, чего ждали от первого
стационарного проекта главного
дирижера театра Александра
Ведерникова, была реформа русского
стиля. Оценить реформу пришел даже
премьер-министр Михаил Касьянов. Но
главная сцена страны, по мнению ЕЛЕНЫ
ЧЕРЕМНЫХ, пока от реформы уклонилась.
Всякий, кто шел в Большой на новую "Хованщину",
умирал от любопытства. Именно эта опера
в Большом театре ставилась чаще, чем
любая другая. "Хованщина" стала
знаковой здесь еще в 1912 году, когда по
инициативе Шаляпина был перенесен
спектакль Мариинки с декорациями
Константина Коровина. В советские
времена постановки "Хованщины"
делались Большим в 1928-м, 1939-м, 1950 году (самая
знаменитая, головановская: режиссер
Леонид Баратов, художник Федор
Федоровский) и в 1995-м (так называемая
ростроповичская: режиссер Борис
Покровский, художник Теймураз
Мурванидзе).
Вправе не знать дискуссий, в каких,
скажем, дореволюционную "Хованщину"
упрекали за декоративизм, а советские
версии – то за мистицизм, то за
объективизм, то за приевшуюся
державность, публика все же надеялась,
что раз уж сейчас Большой взялся за
первую в XXI веке "Хованщину", то
неспроста. В многочисленных интервью и
на пресс-конференции питерский
режиссер Юрий Александров, художник
Вячеслав Окунев и дирижер-постановщик
Александр Ведерников в три голоса
декларировали актуальность
постановочной идеи: "Главное тут не
стрелецкий бунт, а вечный раскол в
сердце каждого русского человека".
Что означало – сюжет о власти и
безвластии, о пафосе религиозной
жертвенности и о жертвах,
осуществляемых вслепую (все то, о чем
либретто Мусоргского, страстно
зацикленного на нерасторжимости драм
давнего XVII века с драматизмом
современной ему жизни), каждый зритель
должен соотнести с собой сегодняшним.
Весь спектакль черно-белый. Вопреки
знаменитой увертюре "Рассвет на
Москве-реке" время действия – ночь.
Отказ от сусальности-рисовальности
обозначен уходом в объемы. Арочные
изгибы Каменного моста сгущают
беспросветный мрак в глубинах сцены.
Когда мост растворяется как ворота,
виден печатным пряником Василий
Блаженный, заменяемый по надобности
ярусами боярского подворья или
маковкой раскольничьего скита.
Регулярность декоративных съезжаний-разъезжаний
аккуратно ритмизует спектакль, с
третьей картины в котором уже не
отделаться от зарифмовки
происходящего с русским народным
танцдвижением: руки в боки, в стороны (повтор).
Действие то разъезжается, то
съезжается в середку, где, например,
поются все хоры. Иногда даже хорошо
поются, слаженно. Выглядят, правда, еще
лучше. Пьяные стрельцы – в белых
исподних рубахах. Ненавидящие их (по
сюжету) жены – в блескучих кокошниках,
обвязанных платками. На страшный бунт,
реки крови, поломанные судьбы, борьбу
за власть нет и намека.
Все персонажи как с иголочки.
Распутника-смутьяна Ивана Хованского
одели прямо по тексту посвященного ему
хора про белого лебедя. Если б не пузо,
нечесаный волос и купецкий кураж, и не
поймешь, что герой-то отрицательный,
тем более что бас дебютанта из "Новой
оперы" Валерия Гильманова звучал то
густо, то пусто. В басовой харизме его
явно превзошел Владимир Маторин,
отыгравший раскольника Досифея с таким
буйством, что впору переводить в
стрельцы: и посохом стучал, и
раскольницу Сусанну гоном гонял, и
страдалицу Марфу голубил совсем не по-отцовски.
На фоне двух басовых бенефисов баритон
Юрия Нечаева (в роли Шакловитого)
прозвучал бледновато – воспринимался
скорее фактурным (центнера на полтора)
довеском к низкому мужскому ансамблю.
В верхнем вокальном ярусе, напротив,
все сошлось предсказуемо и гладко. Во
внятном юродстве Александра Архипова (Подьячий)
ощущалась бессмертная поведенческая
логика Ивана Козловского. В
пронзительной четкости Михаила
Губского (князь Голицын) – тип
персонажа-западника. В визгливом меццо
Нины Терентьевой (Марфа) – коренная
истерика отвергнутых возлюбленных,
которые всем тут докажут. В рыхлом
оркестре Александра Ведерникова –
обреченная зависимость от всех поющих
Артист Артистычей, чувствующих себя в
Большом подлинными хозяевами русской
оперы.
Когда бы речь шла о реконструкции
старой постановки или хотя бы о
частичном возобновлении одной из
многочисленных "Хованщин"
Большого – посмеяться бы да и
разойтись. Но шаг, заданный предыдущими
новациями Большого – в частности,
удачами арендованных спектаклей,
прогрессом в итальянском пении,
деликатным и одновременно настойчивым
внедрением новой системы
функционирования,– оказался слишком
обещающим для того, чтобы к новой "Хованщине"
отнестись бесстрастно. Эта "народная
драма" про бунт и про раскол, про
борьбу старого и нового, еще
влюбленного и уже обреченного
воспринимается нынешним зеркалом
театра.
Стоило ли браться за нее, если
результат – нечленораздельное
голошение нот (хоть электронную
дорожку с текстом запускай), надоевшие
купола и непрекращающаяся война харизм,
в сравнении с чем свеженькие придумки
вроде потешного марша в исполнении
натурального оркестра рожечников или
проходки тоненького самодержца Петра
– все равно что соломинка для
утопающего. Одна радость: утопают в
Большом теперь красиво. Но вся эта
стильность и элегантность как-то не
вяжется с темой бунта и раскола.
Очевидно, на вотчине "Хованщины"
смутные представления о смутном
времени.
|
