|
Модест Мусоргский
Хованщина
Народная музыкальная драма в 5
действиях, 6 картинах
(антракты после 2 и
5 картин)
Редакция Н.Римского-Корсакова
Либретто М.Мусоргского
Материалы о спектакле
|
|
Новые известия, 15 июня 2002 года
Мария Бабалова
Тотальный раскол
В Большой театр вернулась "Хованщина"
Знаковая русская опера, вышедшая из-под
пера Мусоргского в 1886 году, - первая
самостоятельная работа нового
руководства театра, завершающего ныне
свой первый сезон у руля Большого. И
продолжение важной исторической
цепочки: от легендарного спектакля
Голованова - Баратова - Федоровского 1950
года через образец политического
угодничества 1995-го в виде постановки
Ростроповича - Покровского - Мурванидзе
к сегодняшнему моменту, стремящемуся к
началу современного ренессанса.
За дирижерским пультом музыкальный
руководитель, молодой главный дирижер
Александр Ведерников, постановщик -
дебютант в Большом театре,
многоопытный питерский режиссер Юрий
Александров, работавший в привычном
для себя тандеме со сценографом
Вячеславом Окуневым.
Изображение катаклизмов раскола (как
исторического, отраженного в сюжете,
так и внутреннего - раздирающего душу
каждого героя в отдельности) обошлось
театру в 800 тысяч американских долларов.
В результате родился, уж было счастливо
подзабытый, монстр "большого стиля":
купола собора Василия Блаженного
практически в натуральную величину,
громоздкий мост (вроде бы Большой
Каменный, но в финале оказывающийся
разводным на питерский манер), безумное
количество захламляющего сцену
реквизита, вампучные костюмы и грим (кокошники
и бороды - непременное условие). Все
кричит о дороговизне и безвкусице, все
помпезно, пафосно, бездушно и
бессмысленно.
Река на протяжении четырех часов
несколько раз меняет направление
своего течения, но струится
исключительно вдоль моста, который в
конце концов и вовсе без присутствия
всякой воды оказывается "вросшим"
в лесную чащу. К тому же и летом, и зимой
на сцене постоянно идет снег - как иначе
объяснить несмышленому интуристу, что
дело происходит в России.
Одна из самых мистериальных опер
становится полным собранием оперных
штампов и превращается в откровенную
карикатуру. К примеру, лютеранская
девица Эмма (будь то жгучая брюнетка
Оксана Ломова или белокурая бестия
Екатерина Василенко) крестится на
православный манер, а князь Хованский
выглядит алкашом, для которого главная
радость в жизни - пляска в пьяном угаре
в компании с девками. А царь-реформатор
Петр I, появляющийся, естественно, в
сопровождении немцев в напудренных
громадных париках, и вовсе кажется
потешным идиотом.
В целом эта "Хованщина" не
способна вызвать никаких эмоций. Может
быть, оттого, что сам господин режиссер,
по его собственному признанию, "боролся
с собственным внутренним радикализмом,
так как пришел в Большой не тешить
собственные амбиции, а вписаться в
эстетику театра", представления о
которой, судя по спектаклю, оказались у
петербуржца, мягко говоря,
поверхностными. И в результате из
спектакля, задуманного в черно-белых
контрастах, получилась серая (и в
прямом, и в переносном смысле) глыба.
Спасение этого внешне не очень
жизнеспособного монстра явно
оказалось в музыкальной плоскости. Тем
более что Александр Ведерников выбрал
самую мелодичную оркестровую редакцию
Римского-Корсакова (проблема в том, что
Мусоргский оперу не завершил и
авторской оркестровки тоже не оставил,
и теперь постановщик волен выбирать
между вариантами Римского-Корсакова,
Равеля - Стравинского, Асафьева или
Шостаковича). Свой выбор в пользу
Римского-Корсакова маэстро объяснил
просто: "Эта редакция компактнее,
ближе к Мусоргскому по колориту и для
нас сегодня интереснее". И хотя
Александр Ведерников не допустил ни
одной купюры, колорит оркестровой игры
получился скромным и не
персонифицированным. Его
отличительные черты - слишком
замедленные темпы, переходящие в
вялость, без всякого намека на
драматизм, тихое гиперпрозрачное
звучание - до такой степени, что местами
симфоническое полотно оперы просто
рвется и остается без кульминаций. Все
в угоду певцам, которым подобная "жертвенность"
совсем не помогает, а лишь подчеркивает
их вокальную уязвимость.
Собрать один, но выигрышный состав
исполнителей театр не может себе
позволить по причинам "политическим".
В первом составе должны петь народные и
заслуженные артисты, вне зависимости
от своей нынешней вокальной формы.
Яркий тому пример - разухабистый
фальшивый Досифей Владимира Маторина,
в то время, как обладатель красивого,
богатого обертонами баса молодой певец
Тарас Штонда был "сослан" во
второй состав. Также заметно лучше Иван
Хованский N2 Александр Науменко, нежели
предпочитающий громогласный разговор
вместо пения Валерий Гильманов. Удача
первого состава (относительно второго,
а не абсолютного исполнительства) -
гордая раскольница Марфа Нина
Терентьева, а вот Светлана Шилова
напрочь лишила образ мистического
ореола и не проявила никаких признаков
меццо-сопрано. И ироничный тонкий князь
Голицын в исполнении тенора Михаила
Губского был притягателен, а Роман
Муравицкий трактовал эту роль
исключительно комически. Шакловитый
Юрия Нечаева более импозантен и ярче
вокально, чем тот же персонаж у
Владимира Редькина. А не знающий
дублера Михаил Урусов характерную роль
Андрея Хованского трактует
исключительно криком. Звучание
ансамбля солистов и хора пестро на
грани гармонического допущения. Все
характеры прорисованы очень условно, и
герои живут, будто бы каждый в своем
собственном спектакле. Так что раскол
ощущается не только в "Хованщине",
но и в самом Большом театре. Если не
политический, так творческий,
граничащий с распадом, - это точно.
|
