|
Модест Мусоргский
Хованщина
Народная музыкальная драма в 5
действиях, 6 картинах
(антракты после 2 и
5 картин)
Редакция Н.Римского-Корсакова
Либретто М.Мусоргского
Материалы о спектакле
|
|
Андрей Хрипин
Во вражеском окружении
"Хованщина" в Большом
театре
Финишная прямая русского оперного
сезона ведет нынче к сближению
искусства с политикой и государством;
показатель успеха - визиты президента
в театр (в чем Мариинка безоговорочно
обгоняет московский Большой, который
вроде бы ближе к президенту чисто
территориально). Не успел Гергиев
показать в своей петербургской
вотчине нового "Бориса Годунова"
в шокирующей авангардной обертке, как
Большой выпустил новую "Хованщину"
в постановке режиссера все той же
Мариинки, двукратного чемпиона "Золотой
маски" Юрия Александрова.
Премьера - и это тоже колоритный штрих
- началась с длинных очередей у
парадного подъезда и с опозданием
чуть ли не в полчаса, пока все зрители
не прошли проверку металлоискателями.
Но Путина не было как не было - это был
Касьянов.
Народная музыкальная драма "Хованщина"
Мусоргского - магистральная для
русской культуры опера. Наиболее
почвенная и сущностная, самая что ни
на есть краеугольная. И культовая. Это
больше, чем просто история, музыка и
театр. Это русская идея в сжатом виде.
Сгусток "таинственной" русской
натуры с ее вечными свойствами:
невыжигаемым рабством, расколом и
смутой. Каждый политический режим
выбирает свой эстетический образец
"Хованщины", чтобы, подобно
египетским фараонам, запечатлеть себя
во всем сущем. При Сталине руками
дирижера Николая Голованова,
режиссера Леонида Баратова и
художника Федора Федоровского словно
на века был отлит монументальный
эталон большого тоталитарного стиля,
в котором государственная интрига с
грандиозными народными фресками по
законам классических единств
оттенялась историей частной любви и
мести - спектакль продержался около
полувека, да и сейчас с точки зрения
эстетической стройности у этого
сфинкса пока не нашлось серьезных
конкурентов. Но преходящая
сиюминутность требует себе под стать
утилитарного современного взгляда на
вещи, и при Ельцине в Большом впервые
пошла разоблачительная, крайне
политизированная версия Дмитрия
Шостаковича в постановке Бориса
Покровского и Мстислава Ростроповича,
которую можно было назвать оперой про
политиков и для политиков. Теперь, при Путине,
возвращена версия Римского-Корсакова:
однако партитуру, как икону на
реставрации, очистили от эффектной
инструментальной корректуры
Голованова и в духе поисков истины
вместо государственно-политического
акцента сделали нравственно-этический
и религиозный (борьба различных
духовных начал, поиск света во тьме).
Мусоргский не успел оркестровать
свой труд, но дело осложняется даже и
не этим. Композитор оставил два
варианта рукописи: капитальный и
сокращенный. Римский-Корсаков
оркестровал по сжатому сценарию,
Шостакович имел дело с расширенным. Ни
то, ни другое, конечно, не есть
Мусоргский в чистом виде - скорее два
самостоятельных взгляда на
Мусоргского, два разных произведения.
Более компактная версия Корсакова
приблизила спектакль к традиционному
формату европейской оперы XIX века;
Шостакович дал полный современных
аллюзий и звучаний взгляд из XX века,
который пришелся по душе на Западе -
все зарубежные театры обращаются
исключительно к редакции Шостаковича.
Споры о том, что лучше, бессмысленны.
Тем не менее в нашей стране вопрос
выбора редакции "Хованщины"
далеко не эстетический, сегодня он
звучит почти что с партийно-классовым
пафосом (с кем вы, мастера культуры...) и
означает для художника необходимость
чуть ли не гражданского выбора.
В плане прогресса главный дирижер
Большого Александр Ведерников-младший
(сын своего отца, известного баса
золотой поры, колоритнейшего
Хованского и мудрого Досифея в
редакции Римского-Корсакова)
сознательно сделал свои два шага
назад - как он уверен, к подлиннику.
Есть сведения, что в процессе работы
было получено послание от
Ростроповича, известного энтузиаста
редакции Шостаковича, -
предостерегающее от этого шага. Но и
Голованов был не дурак и к тому же
человек театра, он приспособил
инструментовку Корсакова к возросшим
запросам (но и нормам) своего времени и
к высокому иерархическому статусу
Большого театра. Археологическая же
работа Ведерникова по расчистке
Римского-Корсакова от "украшений"
Голованова имеет узконаучное,
кабинетное значение и на статусной
сцене Большого выглядит спорно -
подобным экспериментам место в
филиале, народу этого все равно не
понять, ну, не оценит он все эти
аутентичные затеи в опере, решающей
отнюдь не внутренние эстетические
проблемы. И ладно, если б Ведерников
был дирижером с ярко выраженной
харизмой (какой, например, щедро
обладал недавно ушедший Светланов),
тогда бы и "очищенный" от всего
лишнего, крайне простой по составу и
средствам оркестр прозвучал бы
захватывающе. Но, как и предполагалось,
отличительные свойства маэстро -
молчалинские умеренность и
аккуратность - пусть и способны
сделать конфетку из итальянской "Адриенны
Лекуврер", но могут на корню
загубить русскую "Хованщину",
превратив ее эпический размах в
заурядный лиризм. То, как звучит
оркестр Ведерникова в "Хованщине",
можно сравнить со взглядом дальтоника
- все краски меркнут, искажены или их
нет вовсе.
Режиссеры порой гениально
декларируют свои идеи, но как часто
свидетелем этих озарений становится
лишь бумага, а смотришь спектакль - и
ничего не видишь. Сойдемся как минимум
на том, что мы любим Александрова за
его комические фарсы, за
сюрреалистических "Корнета Рильке"
и "Семена Котко", но что ключа к
"Хованщине" он пока не нашел. У
Покровского было много суеты, но было
и понятно, про что. У Александрова тоже
много действия накручено и всяких
нелепых примочек предостаточно, но
что он хочет сказать - непонятно. В
начале спектакля уже словно бы
ощущаешь итог финала, дальше ничто не
развивается. И только финальный
разлом горящего моста, с которого
валятся каскадеры, иллюстрирует идею
раскола не только в вере, но и внутри
каждого человека - ружье наконец-то
стреляет. Теоретически впечатляет и
другая режиссерская идея: "Самый
страшный враг русского человека - это
русский". Но сказать - одно. Как это
наглядно сделать в спектакле? Много
проблем и у сценографии Вячеслава
Окунева. Пепельный колорит и
тотальная затемненность больше
подходят для какого-нибудь зловещего
гиньоля в духе "Трубадура" с его
мрачными замками, крепостными валами
и подземельями. Действие происходит в
течение суток 5 июля 1862 года, но почему
на сцене все время ночь и почему
периодически идет снег? (конечно, на
это можно ответить, что, дескать,
красивая метафора - но так можно
оправдать любую несуразицу).
Исполнительский пласт новой "Хованщины"
парадоксален и неравноценен. Во
многих главных ролях на сцене
Большого дебютировали - и очень по-разному
- как молодые артисты, уже известные по
работе в других театрах, так и новые
для Москвы. Возможность привлечения к
работе любых нужных сил - еще один шаг
в развитии контрактной системы. Еще
лучше, чем у себя дома, в театре имени
Станиславского и Немировича-Данченко
зазвучали в акустике Большого
пластичные актеры и обещающие тенора Михаил
Урусов (порывистый Андрей Хованский)
и Роман Муравицкий (вальяжный
Голицын) - ярче, звонче. Забавен внешне
и убедителен вокально второй Голицын -
Михаил Губский из "Новой оперы".
Стараются обе старухи Сусанны (более
мягкая Ирина Рубцова и более
гротескная Ирина Удалова), но
глядя на них думаешь, как идеально
могла бы воплотить эту гремучую смесь
ярости, фанатизма и злобы, не говоря
уже о героических вокальных задачах,
Галина Вишневская, если бы ее карьера
не закончилась так рано. Мастеров в
спектакле немного. Прежде всего - это
певица старого закала Нина
Терентьева (Марфа), которую оперный
мир признал одним из лучших
вердиевских меццо, впрочем, она и поет
Мусоргского так, будто это Верди, а
Марфа - родная сестра мстительницы
Азучены и ведьмы Ульрики. За всю
долгую историю певицы это всего лишь
ее вторая премьера в Большом театре. И
если раньше говорили о феномене
вокального долголетия Архиповой, то
сегодня, похоже, настал черед
Терентьевой. Лучшего Подьячего, чем
пенсионер Александр Архипов, до
сих пор так и нет; Владимир Кудряшов в
этой же роли пошл и вульгарен, как
обычно. Другая Марфа (Светлана Шилова
из Петербурга) привнесла в роль
обаяние молодости и женственную
эротичность, но лишила ее вокальной
экспрессии, породы, меццового
колорита и элементарного
технического мастерства. Померк и
противоречивый образ Шакловитого (добротный
Юрий Нечаев, натужный Владимир
Редькин). Энергетические центры
постановки - Валерий Гильманов (Иван
Хованский) и Владимир Маторин (Досифей),
- как два атланта, они держат на себе
весь рассыпчатый актерский ансамбль.
Гильманов - ценное приобретение,
настоящий русский бас, наследник
исчезающего амплуа, последними
представителями которого были в
театре Алексей Кривченя и Артур Эйзен.
Маторин по своему нутру, конечно же, не
Досифей - это был еще один эскиз к
титульной партии в еще не написанной
опере про Распутина, образ которого
просто обязан стать венцом карьеры
замечательного баса, к чему он
неуклонно идет всю жизнь.
Как бы ни была поставлена "Хованщина",
ее типажи современны и узнаваемы и
всегда волнуют воображение. От
начальника стрелецкого приказа,
тараруя, охальника и матершинника
Ивана Хованского рукой подать до
генералов тайного сыска и КГБ. Его
сынок, которого предназначают царем
на Москве, сегодня переродился в
какого-нибудь "золотого мажора" с
фашистскими замашками и свастикой и
наверняка был замечен в первых рядах
громил во время российско-японского
матча по футболу. Монахиня в миру и
урожденная княжна Марфа сегодня могла
бы запросто быть депутатом Госдумы
или духовным лидером какого-нибудь
женского движения, а князь Голицын
наверняка нашел последователей в
своем западничестве среди нынешних
политиков и экономистов, и так далее.
Нынешняя "Хованщина"
заканчивается открытым финалом:
апокалипсис самоссожения
раскольников не дает ответа на вопрос,
куда идти Руси дальше. Нет ответа и на
другие вопросы. В предыдущем
спектакле (редакция Шостаковича) они
были сформулированы. Как приговор, как
удар топора, звучали слова пришлых
людей (у Римского-Корсакова этого нет):
Ох ты, родная матушка Русь.
Нет тебе покоя, нет пути.
Грудью крепко встала ты за нас.
Да тебя ж, родимую, гнетут.
Что гнетет тебя не ворог злой, чужой,
непрошеный,
А гнетут тебя, родимую,
Все твои ж ребята удалые...
В том спектакле, который в общем и
целом тоже не приняли, была более
интересная идея повторяемости,
круговорота смуты и в связи с этим -
более выразительный финал. После
пожара и плача по гибнущей Руси из
темноты и праха вновь рождался
трепетный мотив "Рассвета на Москве-реке"
- и это означало, что жизнь
продолжается несмотря ни на что.
Сегодня модно "переставлять"
классику по-новому, причем одну вещь
несколько раз, как это делает Гергиев
у себя в Мариинке (за 10 лет три "Китежа",
три "Бориса"). Стало быть, чем
больше споров возникнет вокруг
последней "Хованщины" в Большом,
тем больше у нас шансов скорей
дождаться очередной новой версии,
которая будет отрицать собой
предыдущую.
|
