Светлана Савенко

Премьера оперы "Похождение повесы"

20 февраля впервые в Большом театре (Новая сцена)будет показана премьера оперы Игоря Стравинского "Похождения повесы".
Режиссер и художник-постановщик спектакля Дмитрий Черняков, дирижер-постановщик - Александр Титов.

 “The Rake’s Progress”, по-русски “Похождения повесы”, опус беспримерной для Стравинского протяженности (длительность оперы под управлением автора составляет 140 минут 51 секунду), как известно, появился на свет благодаря гравюрам Уильяма Хогарта, которые Стравинскому случилось увидеть на выставке в Чикаго в мае 1947 года. Импульс был «прежде всего сценическим. В искусстве Хогарта меня соблазнила его театральность. Привлекла меня и определенная повествовательность этой серии гравюр с характерной для нее нравственной идеей» . Восемь гравюр, составляющих цикл, Стравинский увидел «в интерьере эпохи», ибо с самого начала решил принять условности времени и места действия – то есть, написать «оперу XVIII века», не стремясь специально ее модернизировать и подновлять. Это не означало, однако, что идеалом композитора была музейная достоверность. Как и раньше, он чувствовал себя достаточно свободно в садах культуры прошлого, к чему призывал и своего либреттиста: «Конечно, существует род ограничений, диктуемых стилем и временем Хогарта. Тем не менее, сделайте это так же современно, как я в «Пульчинелле» трактовал Перголези» .

В результате опера получилась многослойной – как многослойно любое сочинение Стравинского, особенно в сценическом роде, столь блестяще представленном в его неоклассический период. «Повеса» именно и стал венцом тридцатилетия, начатого «Пульчинеллой» и Октетом для духовых инструментов. Конец оказался не менее сенсационным, чем начало.

«Опера XVIII столетия», завершенная в 1951 году, выглядела безнадежным анахронизмом. Писать речитативы secco в сопровождении клавесина, кабалетты, дуэты согласия, ансамбли с хором и тому подобные вещи во времена безраздельного господства музыкальной драмы с ее текучими формами и полной подчиненностью интересам театрального действия – что могло быть большим регрессом «бывшего новатора» Стравинского, когда-то потрясшего мир своей «Весной священной»? Даже на фоне его собственных неоклассических опусов – «Царя Эдипа», «белых балетов» на мифологические сюжеты - «Похождения повесы» смотрелись мертвой академической окаменелостью. Таков был приговор молодого послевоенного авангарда, который не мог не ранить мэтра, живо интересовавшегося новыми течениями и временами огорчавшегося отсутствием взаимности. Но себе он изменить не мог и в этом по-прежнему оставался новатором. Через несколько лет после премьеры Стравинский написал: «Может ли композитор пользоваться приемами прошлого и одновременно двигаться вперед? Безотносительно к ответу (а он утвердителен), этот академический вопрос меня не занимал, когда я работал над оперой, и я не стану обсуждать его и теперь, хотя предполагаемый шаг назад в «Повесе» принимает радикально новаторский вид, если сравнить его с некоторыми устремленными в будущее операми последних лет. Вместо этого я прошу слушателя отложить решение этого вопроса, как сделал я, когда писал музыку, и попытаться рассмотреть собственные достоинства этой оперы» .

Стравинский оказался прав. Сейчас, через полвека после премьеры мало кого занимает «музейность» облика «Похождений повесы», да и проблема стилистических источников сочинения утратила свою остроту. То, что восходит в «Повесе» к Моцарту, Глюку или английской балладной опере (а все это, в свое время тщательно изученное Стравинским, тут есть, наряду со многим другим, специально им не изученным, спонтанно привнесенным воображением и слуховым опытом гения) кажется теперь родовым признаком самого оперного жанра, проявлением его архетипической сущности, мало подвластной временным изменениям, почти что вечной. В перспективе конца тысячелетия особенно остро ощущается мудрость художественной позиции Стравинского, занимавшегося, как он сам говорил, цитируя Томаса Элиота, «ремонтом старых кораблей». На самом деле корабли получались новые.

Поэтому самое лучшее, что мы можем сделать, это последовать призыву композитора и действительно «попытаться рассмотреть собственные достоинства оперы». О чем она и что, в сущности, сочинил Стравинский и его либреттисты, воспользовавшись «резервуаром» хогартовских гравюр?

Хорошо известно, что Хогартом здесь дело не ограничилось. Нравоучительная история о легкомысленном молодом человеке, промотавшем внезапно свалившееся на него наследство, разорившемся и закончившем свои дни в сумасшедшем доме, рассказана добросовестно, старинным вкусным слогом (Оден на это был большой мастер), но дополнена разными деталями, далеко не всегда возможными в классической опере. Самая крупная из них, буквально и фигурально – Баба Турчанка, бородатая женщина-монстр, на которой женится главный герой Том Рейкуэлл, чтобы доказать окружающим безграничность собственной свободы. Экстравагантная Баба предстает не только болтливой скандалисткой с повадками балованной поп-звезды, но, под конец, человечным и благородным созданием: она утешает и ободряет соперницу, верную Тому Энн, и наметившийся традиционный любовный треугольник à la «Кармен» рассыпается на глазах. Ничуть не хуже и аукционщик Селлем – эпизодическая, в сущности, фигура, чья блистательная ария со скороговоркой трубы стала одним из украшений оперы. В общем, «мы строго следовали Хогарту, пока наш собственный сюжет не начал приобретать другой смысл» .

Главным сюжетным мотивом, привнесенным в оперу по сравнению с гравюрами, стала фигура Тени – Ника Шедоу, персонифицированного воплощения Дьявола, соблазняющего Тома богатством и мирскими удовольствиями в обмен на его душу. Конечно, никакие сверхъестественные силы не были возможны в хогартовском цикле, проникнутом социально-критическим пафосом и решенном абсолютно реалистическими средствами, в духе Века Разума. Зато персона Дьявола полностью отвечала жанру moralité, отнюдь не чуждому ни Одену, ни Стравинскому, с его «Сказкой о беглом солдате и черте», давним опусом швейцарских времен. По-видимому, Стравинский не исключал и прямых отсылок к «Сказке», когда писал Одену о герое, «царапающем на скрипке в сумасшедшем доме» (скрипка – инструмент Солдата, его «душа»). Затем этот мотив отпал, однако фаустианская тема искушения и расплаты в опере была сохранена и даже подчеркнута – впрочем, не без оттенка иронии. Так, временами Ник комментирует происходящее, отпуская нелестные реплики по адресу своего временного «хозяина» (вначале Оден предполагал сделать такой комментарий более развернутым), морализирует и поучает («Тень – это не только Дьявол, но и проповедник» ). При этом в нем почти полностью отсутствует инфернальная серьезность, он плут и циник, как и положено черту из старинной нравоучительной истории. Даже в сцене на кладбище, экипированной всеми атрибутами традиционной романтической бутафории, не исчезает оттенок балаганного шутовства. В сущности, у Ника нет настоящей власти, чтобы завладеть душою Тома, и он, как обычно, жульничает, затевая абсурдную игру с угадыванием карт. Игре замечательно сопутствует внезапно взбесившийся клавесин: чинный «моцартовский» инструмент, до того скромно аккомпанировавший речитативам, здесь вдруг начинает солировать, как валаамова ослица, полностью вытеснив оркестровые тембры. Лишь в последнем ариозо, с которым проигравший Шедоу-Дьявол опускается в могилу, насылая на Тома безумие, слышится трагическая нота - в классическом смысле слова. Она предвещает финал – но там трагическое обретет иной, совершенно особенный облик.

Каков Дьявол, таков и грешник (и наоборот). Слабый безвольный Том, щепка в житейском море, раб сиюминутных прихотей, которые он именует голосом Природы – не слишком крупная дичь для сил ада. Наверное, поэтому ад не очень-то старается. Наслаждения свободной любви оборачиваются сильно подержанными объятиями хозяйки борделя Матушки Гусыни, роскошь жилища – сонмом нелепых чучел, населяющих дом Тома вместе с Бабой Турчанкой, гастрономические удовольствия – пресыщенностью и скукой. Не чуждый чувствительности и угрызений совести, Том смутно догадывается о том, чтò он потерял с любовью Энн, но вернуться к ней – на праведный путь – он неспособен, живя словно во сне (мотив сна героя – один из ключевых в опере), пока его не настигает сон безумия и смерти. Такой герой, конечно, совершенно невозможен в опере XVIII века – даже в dramma giocosо под названием «Наказанный распутник, или Дон Жуан», тень которой, среди прочих, витала над «Похождениями повесы». Сравнение с моцартовским героем особенно ясно оттеняет характер Тома Рейкуэлла, за которым отчетливо ощущается богатое наследие психологической оперы новых времен. Мятущийся, половинчатый, обремененный экзистенциальными проблемами (слегка спародированными здесь Оденом), он не обладает ни обаянием порока, ни величием перед лицом смерти. Его голос - лирический тенор, способный тронуть любовным излиянием обитательниц дома терпимости – как глюковский Орфей разжалобил тени Аида. Не более, но и не менее. Морализирующий ансамбль, благопристойно завершающий «Похождения повесы» (точная драматургическая цитата из «Дон Жуана») лишь подчеркивает ироническую двусмысленность этой «веселой драмы» на новый лад.

Впрочем, и такой герой был бы способен почти полностью вписаться и в хогартовскую социально-критическую фабулу, и в морализирующую притчу, в меру модернизированную. Однако в «Похождениях повесы» есть и еще один, третий смысловой слой, и он-то и представляется самым важным и глубоким.

Итак, в конце своей грешной жизни – в финале оперы – герой оказывается в Бедламе (кстати, Бедлам у Хогарта - одна из самых впечатляющих гравюр). Мотив сумасшествия, в оперном жанре отнюдь не новый, приобретает в «Повесе» особенный смысл. Это не романтическое избранничество души, слишком прекрасной для дольнего мира, обители скорби, слез и тревог («Лючия ди Ламмермур», «Царская невеста»). И не трагический надрыв загнанного в угол одиночки («Воццек»). В музыке финальной картины «Похождений повесы» нет даже намека на драматизм, она светла, проста и почти сплошь безмятежна. Энн убаюкивает умирающего возлюбленного детской колыбельной - песенкой про кораблик, плывущий к острову блаженства. Прост и суров хор сумасшедших, отпевающих Тома – погибшего Адониса, каким он вообразил себя. Это мир, в котором не властны законы добра и зла, возмездия за неправедную жизнь и раскаяния – все равны в этом чистилище, «в ночи, что длится без конца», как поют обитатели Бедлама, приплясывая в нелепом менуэте. И это и есть та последняя истина о мире и о человеческом жребии, что вдруг проступает за нравоучительным сюжетом, подобно письменам судьбы. Так бывало и в других внешне «благополучных» неоклассических композициях Стравинского, и театральных, и инструментальных. Холодный свет небытия окрашивает завершение «Аполлона Мусагета» – величавое восхождение на Парнас. Как взметнувшееся пламя, уничтожают все сущее раздирающие Орфея в клочья обезумевшие вакханки. Врываются тревожные ритмы в финале «бранденбургского» концерта «Думбартон Окс». Здесь действуют силы более мощные, чем в человеческих битвах добра и зла – власть рока и предопределения, которой нет дела до индивидуальной судьбы героя. Власть эта равно ощущается в языческой стихийности «Весны священной» или «Свадебки», в тихом молитвенном экстазе Симфонии псалмов.

Потусторонняя буколическая идиллия финала «Повесы» перекликается с самым началом оперы – пасторальным дуэтом Тома и Энн, грезящих о счастье наступающей весны. Горечь потерянного рая усугублена мифологической ассоциацией: в помраченном сознании Тома он видит себя и возлюбленную Адонисом и Венерой, призывая проститься персонажей прежних сочинений Стравинского – Орфея и Персефону. И смерть его – не расставанье с жизнью жалкого грешника, а величественная и трогательная кончина Адониса, мифологического героя, которого «так любила Венера». С этими словами Том умирает. Но перед уходом в вечность ему дано воссоединиться с возлюбленной богиней в хрупких фиоритурах дуэта, возвещающего о вечной весне Елисейских полей, сменившей осенний холод и мрак его земной жизни. Мифологическая символика времен года едва намечена – иначе и не может быть в «реальной» истории, рассказанной в опере. Бледный свет вечной весны окрашивает уход героя, лишь в блаженном безумии обретшего свою подлинную – божественную - сущность. Ибо человек есть образ и подобие Божие. Такова горькая ирония финала «Похождений повесы», одного из самых светлых и жизнерадостных созданий Стравинского.

*  *  *

Стравинский глубоко восхищался либретто «Похождений повесы», считая его достойным сравнения с великими образцами, созданными Лоренцо Да Понте для моцартовских опер. Текст хора в веселом доме Матушки Гусыни, например, назвал «лучшим подарком композитору». Однако проект следующей оперы на либретто Одена он отклонил – понял, что это будет самоповторение. «Повеса» действительно стал прощанием Стравинского с неоклассицизмом, хотя следы неоклассической поэтики сохранились в его творчестве до самого конца. Но после оперы его перестают занимать коллизии индивидуальной человеческой судьбы, даже если это «роковая геометрия» «Царя Эдипа» или трагедия избранничества «Аполлона Мусагета» и «Поцелуя феи». Теперь его интересует человек, предстоящий перед Богом. Театр практически исчезает из его творчества, вытесненный сочинениями на литургические и библейские тексты, предназначенными, впрочем, не для церковного обихода, а для концертного исполнения. Единственное исключение, не считая бессюжетного балета «Агон», представляет собой библейская аллегория «Потоп», где вновь – у Стравинского в третий раз – всплывает персонифицированная фигура Дьявола, на сей раз библейского Люцифера, за гордость низвергнутого с небес и совратившего праматерь Еву. Сюжетное эхо «Сказки о Солдате» и «Похождений повесы» подчеркивает глубокое различие трактовок: фаустианская тема искушения героя-личности исчезает полностью, и на первый план выступают бессмертные законы площадного театра, мираклей и мистерий Средневековья. Ник Шедоу, хотя и Тень, на этом фоне вспоминается как настоящий английский джентльмен.