Игорь Стравинский
Похождения повесы
Опера в 2-х действиях с эпилогом
Либретто У.Одена и Ч.Колмена

Известия, 22 февраля 2003 года

Рай достанется умалишенным

"Похождения повесы" в Большом театре

На Новой сцене Большого театра впервые в истории поставили позднюю оперу Игоря Стравинского "Похождения повесы", написанную по мотивам одноименной серии гравюр английского художника Уильяма Хогарта на либретто английского поэта Одена. С нетрадиционным для оперного жанра английским языком и изобретательной партитурой, стилизованной под XVIII век, справились питерский дирижер Александр Титов и молодой состав солистов, в котором не было ни одного известного имени. Главной звездой постановки стал Дмитрий Черняков, режиссер и художник спектакля, знаменитый своей постановкой "Китежа" в Мариинке. Чтобы справиться с его новой режиссерской работой, за компьютер пришлось сесть сразу двум обозревателям газеты "Известия" - театральному и музыкальному.

Екатерина Бирюкова

Мужчина и женщина

Сходство новой постановки Дмитрия Чернякова с его же "Китежем" бросается в глаза. Главная героиня Энн, слепо служащая своей единственной вере - любви, очень напоминает деву Февронию. Вряд ли, впрочем, она знает врата в рай, но зато она знает врата на нормальную человеческую землю. Потому что только ее присутствие - одинокой, узнаваемой, с потрепанным чемоданом в руках - задает всему происходящему на сцене человеческое измерение.

Все остальное в спектакле - резкий ей контраст, фантасмагория иллюзий и амбиций, коллекция дурных снов, упакованных в зеркальные, волосатые и пупырчатые тесные сцены-коробки. Эти сны разворачиваются в сюрреалистическом борделе, на съемках телевизионного ток-шоу, в гламурной столичной гостиной, в прозрачном хайтековском кабинете, на видеоэкране которого крутится инсталляция с фальшивой машиной всеобщего счастья, на кладбище, где вместо скелетов громыхает сектантская толпа манекенов. Все по отдельности они эффектны и эффективны, но набор этих картинок - такая же случайность, как карточная игра, в которую повеса Том играет со своим alter ego Ником Шэдоу. В цельную историю эти разрозненные эпизоды связывает лишь нежный голос Энн.

Отдельный сон в этом спектакле - финальный сумасшедший дом, самая волнующая фантасмагория постановки. Его герои живут уже не в тесной коробке, а в той же бескрайней зачарованной местности, что и счастливые обитатели безоблачного рая первой картины. Там происходит последняя встреча Тома и Энн. Сценографическая арка между двумя крайними сценами - сильный, хорошо читаемый режиссерский прием и еще один привет от "Китежа".

Больше сходств между двумя спектаклями искать не стоит. Потому что если в "Китеже" Черняков играл явно на стороне Римского-Корсакова, то со Стравинским он позволяет себе вступать в более сложные и спорные отношения. Режиссер свел к минимуму роль самого, казалось бы, колоритного героя оперы - Ника Шэдоу, с которым Том, по Стравинскому и Одену, заключает нечто вроде фаустианского договора. Дьявол Ник в спектакле растворен в нескольких персонажах, появляется в облике то почтальона, то телеведущего, то старомодного революционера в характерной шапочке пирожком. Он - не более чем жизненные обстоятельства, с которыми сталкивается Том.

Для Чернякова эта опера - прежде всего история двух персонажей, женщины и мужчины, разница между которыми велика, но вовсе не исчерпывается высокими моральными качествами одной и развращенностью другого. Из своего рая они идут разными путями, но в результате уходят оттуда оба. Рай в финале остается умалишенным. А опера уже не кажется такой просветленной, какой ее принято считать.

В том, что молодой и, безусловно, талантливый режиссер сможет не только придумать современный и очень подробно выписанный театральный текст, но и послать со сцены свой собственный месседж, сложно было сомневаться. Гораздо большие сомнения возникали в связи с музыкальной частью спектакля. Ведь "Повеса" - это совершенно особая и чужая для местных музыкантов стилистика. Она требует легкости, точности, прозрачности, как любое итальянское бельканто, но это все-таки ХХ век со всеми вытекающими последствиями. Едва ли не лучшим исполнителем в этом спектакле совершенно неожиданно оказался хор, которому - не стоит забывать - пришлось выполнять свои певческие обязанности в совершенно непривычных условиях, например, расстегивая ширинку и нависая над полуголой шлюхой. Еще одна безусловная удача - исполнительница партии Энн, солистка "Геликона" Елена Вознесенская. По всем законам жанра она должна была утром после премьеры проснуться знаменитой. Остальной состав (Том - Виталий Панфилов, Ник Шэдоу - Сергей Москальков, Баба Турчанка - Татьяна Горбунова) если и не блистал, то был очень ровный и грамотный. Главный комик московской оперной сцены Вячеслав Войнаровский оказался неотразим в эпизодической роли аукционщика Селлема. Было бы совсем хорошо, если бы оркестр, ведомый Титовым, играл поострее и поазартнее. Но пряности - дело наживное. Перед партитурой же Стравинского он был абсолютно чист.

Марина Давыдова

Эдем в Бедламе

Прошедший в юности через увлечение фрейдизмом и марксизмом, великий английский поэт Уистан Хью Оден в зрелости принял католичество, и написанная им история повесы Тома - это конечно же иронический взгляд на собственную биографию. Но куда важнее другое. "Похождения повесы" - это еще и тонкая игра с моралите, схема которого (героя соблазняют адские силы, увещевают божественные, и он должен сделать между ними выбор) легла в основу первой английской трагедии - "Доктор Фауст" Кристофера Марло. Сюжет "Похождений повесы" явно восходит к рассказанной английским классиком истории о докторе Фаусте.

Оден обращается со средневековым жанром, мягко говоря, вольно. В структуре его либретто нет ни Бога, ни его прямых представителей, которые вовсю орудуют у Марло. Зато дьявол явлен во всей красе. И этому представителю преисподней (в спектакле он и впрямь появляется как черт из табакерки - выскакивает из ванны, которую принимает Том) противостоит не Небо, а хрупкая женщина - преданно любящая героя Энн. В "фаустианской" истории появляется мотив, явно противоречащий строю моралите, а восходящий скорее к "Перу Гюнту" Генрика Ибсена - потерявший себя в бесконечных странствиях герой и любящая, преданно ждущая его Сольвейг. Ироничнейший Оден в данном случае оказывается не столько неоклассиком, сколько постмодернистом, умело играющим с литературной, театральной и даже (несмотря на весь свой католицизм) религиозной традициями.

Черняков вроде бы педалирует иронию первоисточника, но в каком-то самом последнем смысле его спектакль оказывается куда серьезнее лукавого либретто. "Повеса" Чернякова - это моралите эпохи поп-культуры. Не прелюбодеяние, чревоугодие или алчность, а желание любой ценой быть на виду и иметь высокий рейтинг - вот, согласно спектаклю, главный грех этой эпохи. Даже решение жениться на экзотической Бабе Турчанке герой принимает не в тиши кабинета (как у Одена), а под светом софитов - в рамах ток-шоу. Это дьявольски хитрый и дьяволом придуманный PR-ход. Другой PR-ход - попытка героя накормить все человечество. У Одена это явный парафраз искушения Христа в пустыне. И в спектакле сей парафраз отыгран. Приняв дьявольское предложение, герой меняет облик. Он становится похож на Христа (точнее говоря, на Антихриста: носит характерный для последнего атрибут - черные очки, ведь по поверию антипода Спасителя может выдать косоглазие). Но одновременно он похож и на рок-звезду, то есть даже в своей ипостаси псевдо-Спасителя тоже искусно вписан в контекст масскульта. Потерпев финансовый крах, герой, растиражированный в виде многочисленных "христообразных" рок-идолов, толкает одного из них, и они - как карточный домик - с устрашающим грохотом начинают падать вдоль авансцены.

Ерническим эпизодам "похождений" противостоят две обрамляющие их сцены - начальная и финальная. Сделаны они потрясающе. Действие первой - деревенская идиллия в доме Энн и ее отца. Причем дом этот явно трактован режиссером как Эдем: райские кущи с кустами, елями и водонапорной башней на заднем плане. Последняя сцена происходит в Бедламе, и это тот же Эдем, только унылый, с облетевшими кустами и больничными койками. Сумасшедший дом трактован здесь как Рай (именно так, а не наоборот). Райское состояние невинности, неразличения добра и зла в странном богооставленном, устрашающе-глянцевом мире этого спектакля возможно лишь в "психушке". Что бы стать Адамом, то есть человеком без ума (в дьявольском, разумеется, понимании этого слова), надо стать "без-умным". В этом безумном Эдеме нет, разумеется, дьявола, но и земной любви здесь не место. Преданная Энн оставляет своего уже ко всему равнодушного Тома, и под звуки составленного из пациентов пародийно-феллиниевского оркестра его уносят со сцены.

В пьесе "Чайка" Дорн говорит: "Только то прекрасно, что серьезно". Долгое время эта фраза казалась мне сказанной впроброс банальностью (что-то вроде "учение Маркса всесильно, потому что оно верно"). В действительности в ней скрыт очень глубокий смысл. (Вот, скажем, фильм "Pulp fiction" очень хорош, но можно ли назвать его прекрасным?) Из целой плеяды молодых режиссеров, появившихся на театральном небосклоне в последнее время, - остроумных, изобретательных, талантливых, иногда очень талантливых - только к спектаклям Дмитрия Чернякова применим эпитет "прекрасный": он умеет устроить на сцене не только убедительный Бедлам, но еще и Эдем, в существование которого все-таки хочется верить.

[ вверх ] [ следующая ]