|
Фото Дмитрия Лекая
В
"Весне священной" римляне так
убедительно изобразили древних
русичей, что москвичи их чуть не
освистали
Татьяна Кузнецова. "С русскими всегда
удается найти общий язык". Балерина Карла Фраччи
привезла в Москву Римскую оперу (Коммерсант,
22.05.2003).
Ольга Гердт. Карла Фраччи: "Балерина должна
стоять на своих ногах" (Газета,
22.05.2003).
|
|
Коммерсант, 24 мая 2003
года
Внеполовые акты
Гастроли балета Римской
оперы
В рамках фестиваля "Черешневый
лес" на Новой сцене Большого театра
проходят трехдневные гастроли балета
Римской оперы – первые в России. ТАТЬЯНУ
КУЗНЕЦОВУ восхитило не качество
труппы, а ее репертуар.
На фестиваль Римская опера привезла
вечер одноактных балетов "Фокин-Нижинский".
На первый взгляд везти в Россию русский
репертуар – все равно что ехать в Тулу
со своим самоваром. На деле выбор
оказался единственно верным. В
традиционной классике балет Римской
оперы явно не силен (что косвенно
подтвердило исполнение "Шехеразады"
– балета, далеко не самого трудного в
техническом отношении), да и с балетным
авангардом не совсем в ладах. Так что
раритетные спектакли Нижинского ("Игры"
и "Весна священная"), не требующие
от танцовщиков идеальной формы и
пуантной оснащенности, зато не
виданные в России, попали в яблочко.
Вечер из трех одноактовок сам собой
разделился на два – и по тональности, и
по художественной ценности. Первую,
светскую часть обеспечили фирменное
шампанское и черешня от Bosco di Ciliegi, балет
"Шехеразада" и спич Андриса Лиепы,
предоставившего римлянам свою
редакцию фокинского спектакля.
Постановщик произнес нечто вроде тоста
на корпоративной вечеринке: не
пропустил ни одного из партнеров и
спонсоров, интимно называя их Мишами и
Андреями, и не забыл сделать публичное
внушение Большому театру, не
торопящемуся включить в свой репертуар
его "Шехеразаду".
За такую неподатливость Большой
можно только поощрить: тот новорусский
китч, в который трансформировалась "Шехеразада"
в умелых руках хореавтора Лиепы и
художников Нежных, смог окультурить
только Мариинский театр. Итальянцы
всерьез восприняли русскую оргию в
арабском гареме: змеино изгибались
одалиски, рабы растопыренными
пятернями оглаживали их тела,
пантомимные Шахриар с братом пародийно
таращили глаза и топорщили усы. Увы,
главный танцевальный эпизод – финал
гаремного разгула – был отрепетирован
решительно плохо: разнокалиберные
наложницы вращались вразнобой, ножками
в триолях семенили вязко, круги и линии
перестраивали грязно. Однако
разглядеть это можно было с известным
напряжением: римлян бесповоротно
оттеснили на задний план солисты
Большого Илзе Лиепа и Николай
Цискаридзе, танцевавшие ведущие партии
с большим воодушевлением. Господин
Цискаридзе так увлекся демонстрацией
своих коронных jetes en tournant, что развалил
ими даже знаменитую фокинскую коду:
пока итальянцы сучили ножками, скромно
теснясь к заднику, народный артист
страстно метался по авансцене, срывая
аплодисменты. В результате поклоны "Шехеразады"
выглядели невежливо: москвичи
благодушно принимали овации, с
барского плеча приглашая покланяться и
итальянскую массовку.
Художественная часть вечера началась
с "Игр" Клода Дебюсси. Постановку
Вацлава Нижинского в России увидели
впервые. Что немудрено: после провала в
1913 году антрепренер Дягилев был
вынужден снять с афиши авангардный
балет своего любимца. Восстановили его
только семь лет назад американские
исследователи Миллисент Ходсон и
Кеннет Арчер специально для балета Teatro
di Verona, который в то время возглавляла
Карла Фраччи, нынешний худрук балета
Римской оперы. Постановка и сейчас
поражает непоказной смелостью и
явственным духом началовековского
модернизма. Считается, что на "Игры"
23-летнего Нижинского вдохновили вечера
в компании "блумсберийцев" –
лондонского литературного кружка. Две
девушки и юноша, флиртующие во время
игры в теннис, будто бы списаны им с
сестер Стивенс (одна из них
прославилась под именем Вирджинии Вулф)
и художника Дункана Гранта, большого
любителя поиграть в мячик. Впрочем,
невинная порочность этого лаконичного
балета имеет совсем другой источник. В
своих "Дневниках" бесхитростный
Нижинский все объяснил: "Дягилев
хотел одновременно любить двух
мальчиков и хотел, чтобы эти мальчики
любили его. Два мальчика есть две
девочки, а Дягилев – молодой юноша. Я
эти личности нарочно замаскировал".
Пикантность взаимоотношений трех
солистов (то девочки ревнуют друг друга
к мальчику, то мальчик мешает их
собственной любовной игре)
усугубляется нарочито скованной
пластикой. Вместо движений – условные
знаки движений. Объятия обозначают
руки калачиком, эротичное танго –
спаренная шаркающая ходьба на
завернутых ногах, самоутверждение –
демонстрация бицепсов. Как современные
ему художники-кубисты, хореограф
разъял танец на простейшие элементы,
чтобы сложить из них новую
пластическую реальность.
Итальянское трио позволило
почувствовать уникальность
восстановленного шедевра: и стильная
сдержанность Сильвии Курти, и
изысканная вальяжность Алессандро
Молина были тут чрезвычайно уместны.
Расшатывала ансамбль лишь глава труппы
Карла Фраччи, пожелавшая станцевать
спектакль на московской премьере.
Конечно, 67-летняя балерина выглядит
превосходно, фигура вполне позволяет
ей дефилировать в спортивном костюме
по моде 90-летней давности – белом
обтягивающем свитере и юбке за колено.
Однако ее участие превратило юношеский
флирт в тяжелую семейную сцену: мама с
дочкой соперничают из-за утомленного
плейбоя. К тому же прима-балерина,
привыкшая танцевать Жизелей, сильно
переигрывает лицом: даже выкинутый на
сцену теннисный мячик она встречает с
ужасом, будто трехглавую гидру. Видимо
утомившись во время "Игр", госпожа
Фраччи не станцевала заявленные в
программе "Три танца смерти Айседоры
Дункан", хотя такой
импрессионистский репертуар больше
подходит почтенной руководительнице.
"Весна священная", поставленная
Вацлавом Нижинским почти одновременно
с "Играми" и восстановленная теми
же дотошными американцами еще в 1987 году,
известна лучше "Игр". Но "живьем"
в России ее видели только однажды – 12
лет назад на гастролях Парижской оперы.
Спектакль, вызвавший в 1913 году самый
грандиозный скандал в истории, и
сегодня выглядит революционно (даже
светская публика московской премьеры
не удержалась от робкого свиста).
Вопреки утверждениям балетоведов, "картины
языческой Руси" влияния на балетный
театр ХХ века не оказали никакого:
слишком радикален оказался их
примитивистский язык. Эти топочущие
ноги, марионеточные жесты жестких рук,
сломанные тела, упорядоченный хаос
асимметричных рисунков,
минималистское вдалбливание коротких
хореографических фраз взяли на
вооружение творцы contemporary только в
последние десятилетия прошлого века. И
самое удивительное, новый
хореографический язык хореографа
Нижинского вырос из балета его
антипода Фокина. Следы "Петрушки",
в котором гениальный безумец танцевал
самого себя, видны в "Весне"
предельно отчетливо.
Гастроли балета Римской оперы,
показавшего России ее собственное
великое прошлое, стали действительно
выдающимся событием. Еще больше радует,
что это прошлое останется с нами: "Весну
священную" американцы Миллисент
Ходсон и Кеннет Арчер переносят на
сцену Мариинского театра.
Время новостей, 26 мая 2003 года
Анна Гордеева
Римские игры
Итальянские танцовщики
впервые показали России спектакли
Нижинского
Золотой раб, что в фокинской «Шехеразаде»
должен быть «маленьким гибким зверьком»
(так предполагал хореограф, сочинявший
партию для Нижинского), в версии
Римского балета напоминал Спартака.
Раб (здоровенный мужчина с
коротковатыми ногами и налитыми
мускулами бодибилдера) явно призывал к
восстанию. Марио Маротци прорывал
воздух большими прыжками, швыряя ногу с
таким напором, будто хотел попасть в
челюсть спарринг-партнеру, а когда
вспоминал о том, что надо сыграть
страсть, то использовал два приема:
приоткрытый рот и вытаращенные глаза.
Публика благодушно пропускала мимо
глаз эту якобы фокинскую «Шехеразаду».
(Именно в бедолажном исполнении
третьестепенной труппы стало видно,
как много потащил Андрис Лиепа для
своей «реконструкции» из балетов Юрия
Григоровича - не только в партии
Золотого раба; одалиски явственно
вспоминают «Легенду о любви»). Потому
что не в «Шехеразаде» было дело. Народ
пришел взглянуть на «Весну священную»
и «Игры» Вацлава Нижинского - спектакли,
прежде не виданные в России.
Говорят: опередил время. Нижинский-хореограф
не просто опередил, он прыгнул почти
через век, завис над столетием, не
приземляясь. Неудивительно, что его
премьеры девяносто лет назад
сопровождали скандалы, что в
репертуаре они не удержались и спустя
десятилетия исследователям (Миллисент
Ходсон и Кеннету Арчеру) пришлось
восстанавливать текст по буковкам, по
жестам. Вот «Весна» Стравинского - «картины
языческой Руси». Бьющиеся об пол лбом
группки экстатических
идолопоклонников, явление шамана,
выбор и смерть девушки-жертвы. (Художником
был Рерих: все в длинных вышитых
рубахах и сарафанах, накладные бороды,
свекольный румянец на щеках, у шамана
белоснежные космы до полу.) Завернутые
носками внутрь ноги, согнутые колени,
прижатые к телу локти, судорожные
выбрасывания рук вверх. Головы
повернуты вбок (а тела - к публике).
Топотание массы вокруг Избранницы,
серия ее дергающихся прыжков. Лишь
современный танец в последней четверти
ХХ века освоил все это - балету было без
надобности. Теперь балет,
спохватившись, вспоминает - и «Весна»,
сделанная Ходсон и Арчером, идет в
Парижской опере и в американском «Джоффри
балле», а в начале июня появится и в
Мариинском театре.
«Игры» там не появятся:
пятнадцатиминутное трио на музыку
Дебюсси - итальянское достояние. Балет
о двух девушках и молодом человеке,
встретившихся в саду предположительно
для игры в теннис (в начале и в конце
действа из правой кулисы в левую
проскакивает мяч, а в руке у танцовщика
возникает ракетка) и играющих совсем в
другие игры (то молодой человек мешает
девушкам целоваться друг с другом, то
одна из девиц ревнует его к другой), в
дни премьеры заслужил отзывы весьма
насмешливые. В больном, уже безумном
своем дневнике Нижинский скажет, что
Дягилев настаивал на том, чтобы в
балете проявился флирт: будто бы юноша
обозначал Дягилева, а девушки - двух его
любимцев. К счастью, итальянцы не
сосредоточились на этом мотиве:
Сильвия Гурти, Рикардо ди Космо и
танцевавшая партию Карсавиной
начальница Римского балета Карла
Фраччи оставили в тексте лишь
необходимое количество легкой
двусмысленности.
Бонусом программы «Нижинский-Фокин»
был маленький балет Миллисент Ходсон «Три
танца Айседоры Дункан», поставленный
специально для Фраччи. Это не
реконструкция (что честно заявлено), а
стилизация танца босоножки. Знаменитая
балерина и в 65 не хочет расставаться со
сценой: и патетические шаги-пробежки в
белом хитоне обеспечили ей овацию
поклонников, еще помнивших (или
смотревших на видео) ее лучшую в ХХ веке
Жизель. То есть вечер реконструкций
творений мужчин начала ХХ века
закончился внятным жестом современной
женщины: мои танцы реконструировать и
легенды обо мне сочинять не надо. Я
здесь. И танцую.
Независимая газета, 27 мая 2003
года
Майя Крылова
Цвет непуганой нимфы
Гастроли балета Римской оперы
Андрис Лиепа все время напоминает нам
о балетном наследии "Русских сезонов".
Он снял фильм-балет "Шехеразада", а
в последние годы без устали предлагает
различным театрам услуги по постановке
балетов Михаила Фокина и Вацлава
Нижинского. Мариинский театр
предложение частично принял, Москва -
нет. И тут проекты Лиепы совпали с
интересами его хорошей знакомой Карлы
Фраччи, нынешней директрисы балета
Римской оперы. В рамках фестиваля "Черешневый
лес" (и словно в назидание дирекции
ГАБТа) Лиепа организовал гастроли
итальянского балета с дягилевским
репертуаром. Из Италии на Новую сцену
Большого привезли "Шехеразаду"
Фокина в возобновлении Андриса, "Весну
священную" и "Игры" Нижинского (спектакли
восстановили из небытия американка
Миллисент Хадсон и англичанин Кеннет
Арчер).
Не оставляющая сцену Фраччи ныне
исполняет балеты, где много взмахов
руками и простые движения ног, но
сложная координация дает возможность
показать пластическое мастерство. В
босоногом пафосе ее "Трех танцев
Айседоры Дункан" угадывается одна из
лучших Жизелей и Сильфид ХХ века.
Подходит Фраччи и партия в "Играх"
(роль, некогда созданная для Тамары
Карсавиной). Этот маленький, но
стильный пустячок для солиста и двух
солисток, незаслуженно забытый сразу
после премьеры в 1913 году, первый в
истории балета спектакль, где
танцевали в современной спортивной
одежде, напоминает о другой знаменитой
постановке Нижинского - "Послеполуденный
отдых фавна". Там был античный
мифологический герой, одержимый своим
либидо, здесь - демонстрирует эго
спортивный герой ХХ века, лелеющий свое
холеное тело (роль юноши-теннисиста,
сочиненную Нижинским для себя,
превосходно исполнил Алессандро Молин).
В "Фавне" семенили испуганные
нимфы, в "Играх" бродят непуганые
нимфетки. В обоих балетах царствует
бессознательная слепая сексуальность.
И всюду фирменные знаки хореографии
Нижинского: профильные позы на
полупальцах, полуприседания
враскоряку, ходьба с пятки,
невыворотные стопы носками внутрь и
звериные "потягушки" всем телом.
Можно спорить, насколько вообще
поддается реконструкции хореография,
которая не исполнялась много
десятилетий. Лучше попробуем
вообразить эти "Весну священную" и
"Игры" как тактичный способ
приближения к великому оригиналу.
Лиеповская "Шехеразада", танцы
которой явно осовременены, на
Апеннинах приобрела более аутентичный
вид. В то время как российские артисты
далеко не всегда справляются со
стилями привычной классики, римляне
точно реагируют на предложенный им
танец. В первый вечер главные партии в
"Шехеразаде" танцевали наши. У
холодноватой Илзе Лиепы и
темпераментного Николая Цискаридзе
чувствуется внутреннее табу на
открытый сценический эротизм.
Рассказывать телом о теле у нас не
очень умеют. А итальянцы, Гайя
Стракоморе с пластикой пантеры и Марио
Мароцци станцевали это пиршестве плоти
так, что небесам стало жарко.
В брутальной шаманской "Весне"
тяжело притопывающая, "приземленная"
масса вершила языческий обряд
весеннего жертвоприношения. Девяносто
лет назад в "Весне" Нижинский
открыл эстетический принцип, к
которому по сей день стремится
современное искусство. Он заставил
зрителя думать, отобрал у публики
чувство психологического комфорта.
Известия, 27 мая 2003 года
Елена Губайдуллина
Любовные игры и ятаганы Шахрияра
В Большом театре гастролировал
Римский балет
Выступления балета Teatro dell'Opera di Roma,
организованные фестивалем "Черешневый
лес" и Фондом имени Мариса Лиепы,
стали своего рода возвратными
гастролями. В Москве показывали
спектакли дягилевских "Русских
сезонов", созданных девяносто лет
назад, - "Шахерезаду", "Весну
священную" и "Игры". Балет
Михаила Фокина, восстановленный
Андрисом Лиепой (в Риме идет его же
версия), у нас знают довольно хорошо,
спектакли Вацлава Нижинского для
многих в диковинку. "Весну священную"
когда-то привозил на гастроли балет Grand
Opera, а "Игры" в России вообще никто
не видел. Этот одноактный спектакль на
музыку Клода Дебюсси и стал главной
интригой гастролей.
В римской версии "Игр",
восстановленных Милисен Ходсон,
действующих лиц назвали по именам
первых исполнителей. Роль Вацлава
Нижинского исполнил аккуратный
танцовщик Алессандро Молин, изысканная
Сильвия Курти стала Людмилой Шоллар, а
в Тамару Карсавину перевоплотилась
знаменитая Карла Фраччи - прима-балерина
и директор римской труппы. Балет о
теннисистах, запутавшихся в своих
любовных пристрастиях, поставлен
Нижинским под влиянием ритмо-пластической
гимнастики Далькроза. В излишней
сухости и математичности спектакль
обвинили еще при рождении. Но сегодня
замысловатые построения и выверты тел
смотрятся довольно интересно. Даже
несмотря на то, что в танце синьоры
Фраччи уже нет былой легкости. Хотя,
вполне возможно, прима просто вошла в
образ Карсавиной. Из воспоминаний
современников известно, что Тамара
Платоновна не понимала, чего хочет от
нее балетмейстер Нижинский, зачем
заставляет проделывать столь
неудобные и непривычные движения.
Заметим, что в сравнении с современным
модерн-дансом вся эта былая "галиматья"
кажется верхом гармонии.
Известно, как не повезло на парижской
премьере 1913 года и "Весне священной",
когда музыку Стравинского стали
освистывать с первой же ноты. Но в
отличие от "Игр" у "Весны",
совершившей переворот в
хореографических умах, более
счастливая судьба - балет идет во
многих странах мира. Итальянцы дотошно
восстановили сценографию Николая
Рериха (вплоть до занавеса просцениума
с мрачным языческим пейзажем).
Локальные цвета, "варварские"
линии танца, резкая, угловатая звуковая
экспрессия слились в грандиозное
мистическое полотно. Но артисты труппы
воспроизводили сложные рисунки
несколько формально.
Зато в "Шахерезаде" оторвались,
что называется, на полную катушку.
Кордебалет, разряженный одалисками и
рабами, исполнял хореографию Михаила
Фокина кто во что горазд. Пестрый
восточный хоровод худо-бедно примчался
к финальной расправе. Ятаганы Шахрияра
скоропалительно изрубили неверный
гарем. Манерно вздыхая, заколола себя
Зобеида. Восточная дива в исполнении на
редкость неграциозной Гайи
Страккаморе больше походила не на
роковую соблазнительницу, а на
взыскательную прокуроршу. Как могла
подыгрывала грубовато-брутальному
Золотому рабу Марио Мароцци,
смахивающему на отъявленного мафиозо.
Образ бандита довершала заметная
татуировка на плече -весьма смелое
дополнение к замыслу Бакста. Судя по
всему, несмотря на почтенный возраст,
балеты дягилевской антрепризы все
молодеют. Но "омолаживание",
подобное римским новациям, далеко не
всегда идет им на пользу.
|
|
Карла Фраччи (на снимке слева) в
одноактном балете "Игры"
|
|
Газета, 28 мая 2003 года
Ольга Гердт
Не повод
В конце прошлой недели в
Россию впервые приехал балет Римской
оперы, что само по себе событие. Плюс
три дня на новой сцене Большого театра
показывали уникальные вещи,
практически не знакомые нашему зрителю:
«Весну священную» Вацлава Нижинского и
его же «Игры». Опять же впервые (участие
в гала в конце восьмидесятых не в счет)
с большой программой выступила и
легендарная итальянская прима Карла
Фраччи. 67-летняя балерина вышла в «Играх»
и в специально для нее поставленном
балете «Три танца Айседоры Дункан".
Но, как выяснилось, не тот гость хорош,
что хорош сам по себе, а тот, от которого
гостеприимному хозяину есть польза.
Гастроли, проходившие в рамках
фестиваля «Черешневый лес», проводил
Фонд Мариса Лиепы, поэтому логично, что
в программу римлян попала и «Шехеразада»
Михаила Фокина, восстановленная в
Римской опере Андрисом Лиепой.
Нелогично другое: председатель фонда
три дня не сходил со сцены и произносил
пространные речи в духе общения с
электоратом. Выходило, будто Римская
опера - что-то вроде рок-группы
поддержки, сопровождающей кандидата в
поездке по стране, а звезда Карла
Фраччи - беспроигрышная приманка.
Может, оно и не совсем так. Но почему
тогда еще до начала представления
Андрис Лиепа вдруг начал рассказывать
почему-то не о Римском балете, а о том,
сколько акций в этом здании уже провел
Фонд Мариса Лиепы (ответ: две)? Зачем,
путая то ли слова, то ли факты, сообщил:
«Я и моя жена поставили в Римском
балете «Шехеразаду» (подсказка: в
книжках написано, что автор Михаил
Фокин). Зачем, наконец, задумчиво
посмотрев на плафон с эскизами Бакста,
возвестил, что этот театр просто создан
для дягилевского репертуара (гипотеза:
намекал, что сцена создана специально
для него, поскольку именно Андрис Лиепа
и претендует на звание главного
реставратора дягилевского репертуара
в стране)?
Задал, короче говоря, загадку. Уже было
и не до римлян. А на сцене в это самое
время экспонировалась та самая 'Шехеразада',
которую Андрис Лиепа подарил Италии:
божок с огромными золотыми ляжками,
превративший альков в камин (его 'поставили'
художники Нежные), был странен, как и
все прочие актерские и стилистические
преувеличения. Зобеида дула губки и
бросала на Шахрияра взгляды, какие
подростки из трудных семей бросают на
ненавистных учителей. В дуэте с Золотым
рабом - крепким юношей с тату на плече и
манерами рокера - позировала и
кокетничала, принимая позы, более
уместные в каком-нибудь индийском
фильме. В финале, прежде чем заколоться
кинжалом, разыграла сцену сумасшествия
Жизели. Одалиски хронически не
справлялись ни с синхронами, ни с
темпами, как и стремительно, но
совершенно бестолково носившийся по
сцене кордебалет. Поверить, что эта «Шехеразада»,
в которой под стилем «ориенталь»
понимают что-то вульгарно-восточное, а
под телесной свободой расхлябанность, -
та же, что идет в Мариинском театре и
тоже в редакции Андриса Лиепы, было как-то
трудно.
Зачем было привозить этот спектакль,
чуть не дискредитировавший римлян?
Чтобы он в свою очередь
дискредитировал Фонд Мариса Лиепы,
поскольку качество восстановленной «Шехеразады»
ни в какое сравнение не шло с качеством
«Игр» и «Весны священной»? Эти
спектакли в Риме реконструировали
главные специалисты по наследию
Вацлава Нижинского Кеннет Арчер и
Миллисент Ходсон (в июне Ходсон
выпускает «Весну» в Мариинском театре).
И танцуются они в Римском балете безо
всяких попыток интерпретировать текст
с учетом сегодняшнего дня. Во всяком
случае вызывают не чувство неловкости,
а восхищение и законную горечь. Понятно,
что в 1913 году Вацлав Нижинский не имел
никаких оснований ставить такие
спектакли, поскольку оба проходят
скорее по ведомству только во второй
половине двадцатого века народившейся
культуры contemporary dance, чем балета. Понятно
и другое - если с чего-то и начинать в
России осваивать танцевальную
культуру прошлого века, так это именно
с балетов Нижинского. Ведь для них - в
отличие от спектаклей Килиана,
Форсайта, Эка - модернистская база не
нужна. Как, впрочем, и классическая.
С чего начать, возвращая русской сцене
культовые постановки
соотечественников, - вопрос не праздный.
Он носится в воздухе. Римляне
предложили свой ответ: с ритуальной 'Весны',
в которой Нижинский радикально рвет с
воздушной природой балета, и с
модернистских 'Игр', в которых заложена
вся минималистская эстетика
экспрессионистского танц-театра
двадцатого века.
И только Андрис Лиепа, если судить по
его конферансу во время спектаклей,
предложил совершенно неожиданный
вариант даже не ответа, а вопроса: не с
чего начать, а с кого. Он предложил
начать с себя. То есть с Андриса Лиепы,
знатока и реставратора дягилевского
репертуара. А иначе зачем перед показом
'Весны священной' делился бы
собственными планами ('В ближайшее
время мы восстановим 'Послеполуденный
отдых фавна'). Намекал, что у
нерасторопной Москвы есть соперники ('Валерий
Гергиев уже взял 'Весну священную' в
репертуар'). Доказывал, что на
дягилевский репертуар у него есть
особые права ('Видение розы' танцевал
мой отец и передал мне').
На что конкретно намекал Андрис Лиепа -
я так и не поняла. Чувствовалось только,
что он как-то настойчиво кому-то себя
предлагает. Догадываюсь даже, что
Большому театру. Но, как бы там ни было,
можно было найти для самопиара и какой-нибудь
другой повод.
Анна Галайда
Европа вернула Нижинского
Teatro dell` Opera di Roma, начавший
нынешний московский театральный сезон
"Тоской" в Кремлевском дворце, на
этот раз, вопреки титульному названию,
привез балет. Эти гастроли стали частью
фестиваля "Черешневый лес". На
Новой сцене Большого трижды прошла
программа, которая включала два
спектакля Вацлава Нижинского: "Игры"
Дебюсси были показаны в России впервые,
"Весну священную" Стравинского
первый и последний раз привозила 12 лет
назад Opera de Paris.
В современном отечественном театре
эти балеты сдвинуты на обочину: "Игры"
существуют исключительно в виде
фотографий в исследованиях по истории
балета, "Весну" время от времени
привозят на гастроли западные компании.
Однако именно эти спектакли, премьера
которых состоялась ровно 90 лет назад в
Париже (15 и 29 мая 1913 г. соответственно) ,
до неузнаваемости трансформировали
благолепный облик классического
балета и на два десятилетия превратили
его в самое актуальное искусство.
Масштаб спровоцированного ими
скандала и не снился современным
новаторам. Даже Дягилев, порой
специально раскалявший атмосферу
вокруг своего "Русского балета",
вынужден был снять эти спектакли после
нескольких представлений. Многие
десятилетия они существовали только в
воспоминаниях участников премьеры и
свидетелей, неоднократно менявших свои
показания и в итоге пришедших к выводу,
что работа над "Играми" и "Весной
священной" спровоцировала безумие, в
которое впал несколько лет спустя
Нижинский.
И только в 1987 г. американка Миллисент
Хадсон, взяв в союзники английского
исследователя творчества Николая
Рериха Кеннета Арчера, вернула на сцену
"Весну священную". Вдвоем они
перерыли тонны документов и вывернули
наизнанку память почти 100-летней Мари
Рамбер, которая была ассистентом
Нижинского. Когда на фоне суровой
рериховской синевы Древней Руси
забилась в неистовых конвульсиях толпа
обутых в стилизованные онучи и лапти
славян, а Избранница, одетая в расшитую
рубаху до пят, принялась вбивать прыжки
в землю и угловато закидывать тело в
невероятных сломах, вводя зал в
состояние первобытного экстаза и
первобытного ужаса, оказалось, что
многолетнюю утрату этой "Весны
священной" можно сравнить только с
гипотетической потерей полотен Гогена
или стихов Хлебникова. Нижинский, по
скудности умственных способностей
которого любил пройтись его соперник
Фокин, сумел на десятилетия опередить
своих последователей. Хадсон и Арчеру
стоило восстановить "Игры" (это
произошло в 1996 г. ) , чтобы
удостовериться: "Весна священная"
не была случайным плодом интуиции.
Создавая спектакль в 1913 г. , Нижинский
датировал действие 1920-м. В белых
спортивных костюмах от Пакена, модного
французского портного, юноша и две
девушки (в программке Римского балета
почему-то названные по именам первых
исполнителей Нижинским, Карсавиной и
Шоллар, хотя никаких биографических
ссылок в спектакле нет) появляются на
освещенной лунным светом поляне вслед
за влетевшим мячом и без отрыва от
тенниса флиртуют друг с другом. При
этом ладони к сердцу никто не прижимает,
пируэтов не крутит и на пальцах не
бегает - линии не текут, а ломаются под
острыми углами, ноги просто
притаптывают, ладони сжимаются в кулак.
Пытаясь вычислить праоснову движения,
Нижинский создал пластический
эквивалент примитивизма.
Римская труппа, растерявшая амбиции
одной из лучших больше века назад,
тактично стушевалась. Доставшиеся ей
шедевры воспроизвела хотя и
старательно, но не аутентично. Впрочем,
тем больше у желающих приобщиться к
балетной истории было возможностей
сосредоточиться на виртуозности
хореографа. Но организаторам все же
удалось всучить зрителям нагрузку:
ликбез Андриса Лиепы - он пересказывал
историю дягилевской антрепризы
вперемежку с собственной биографией и
благодарностями спонсорам; хорошо
знакомую "Шехеразаду" (этот
спектакль Лиепа-младший поставил в
Риме прошлой осенью) ; арт-директора
труппы Карлу Фраччи. Впрочем,
российская публика, пришедшая на
спектакли Teatro dell` Opera di Roma, хотя уже
прошла проверку самыми решительными
современными хореографами, испугалась
танцевального радикализма "Игр" и
"Весны священной" не менее
французов образца 1913 г. Самый горячий
прием достался хорошо знакомому брэнду
- 66-летней Фраччи, хотя та в "Трех
танцах смерти Айседоры Дункан" в
клочья разодрала тот миф о себе,
который сложился в России благодаря
пиратской записи ее "Жизели" с
Эриком Бруном и единственному
выступлению в Большом театре 20 лет
назад.
|
|
Фото Игоря Захаркина
|
|
Культура, 29 мая 2003 года
Виолетта Майниеце
Русское наследие от иностранцев
Завершились гастроли Римского
балета в Москве
Впервые в России состоялись
гастроли Римского балета, которые
прошли на Новой сцене Большого театра.
Хотя Италия и является родиной балета,
в течение двадцатого века некогда
знаменитый итальянский балет пришел в
упадок, утратил репертуар, подрастерял
виртуознейшую школу. И лишь искусство
двух прославленных балерин – Карлы
Фраччи и Алессандры Ферри – еще
поддерживало его былую славу. За
последние годы в этой стране наметился
определенный "балетный ренессанс".
Свидетельство тому – гастроли балета
"Ла Скала" и балета Римской оперы,
которые прошли в этом сезоне в Большом.
С 2001 года Римским балетом руководит
Карла Фраччи, благодаря которой у
труппы сформировался уникальный
репертуар. Он и был показан в Москве,
чему способствовал творческий контакт
труппы с Фондом Мариса Лиепы.
Эти гастроли, как ни
парадоксально – уникальное явление
именно в области русской культуры.
Ровно 90 лет прошло с тех пор, как в
Париже свои балеты "Игры" Дебюсси
и "Весну священную" Стравинского
показал гениальный 23-летний хореограф
Вацлав Нижинский, стяжавший к тому
времени славу лучшего танцовщика мира.
Его постановки, на полвека опередившие
самые смелые поиски модернистов, в
исполнении знаменитой труппы "Русский
балет" Сергея Дягилева вызвали
грандиозный скандал. Их не поняла и не
приняла парижская публика, хотя теперь
очевидно, что именно с "Весны" и
начался балет ХХ века. Они были
показаны на сцене всего несколько раз.
Из небытия их возродили ученые-энтузиасты
– американский балетмейстер Миллисент
Хадсон и английский искусствовед
Кеннет Арчер, которые буквально по
крупицам сначала восстановили "Весну"
(1987), а потом "Игры" (1996) – последний
специально для Фраччи.
Вместе с этими тонкими и
очень точно воплощенными
реконструкциями (Римский балет их
танцует с большим энтузиазмом и
отдачей, хотя кордебалет в "Весне"
ярче солистки) были показаны фокинская
"Шехеразада" в редакции Андриса
Лиепы (наряду с итальянцами в ней
выступили Илзе Лиепа и Николай
Цискаридзе) и "Три танца Айседоры
Дункан", поставленные Хадсон именно
для Карлы Фраччи. Любуясь вдохновенным
мастерством балерины, в танце которой
воскресали трагические эпизоды
биографии знаменитой "босоножки",
я в душе горевала о том, что мы в свое
время так и не увидели Фраччи в
романтическом репертуаре, который она
исполняла бесподобно… Изысканная
стилистка (это видно и по "Айседоре"
и особенно по богатым весьма
двусмысленными подтекстами "Играм",
в трио которых также выступили Сильвия
Курти и Рикардо ди Космо), она столь же
тонко формирует репертуар, в котором в
следующем сезоне появятся ранние
балеты Джорджа Баланчина, приуроченные
к 100-летию со дня его рождения. |
|
