|
Сергей Прокофьев
Ромео и Джульетта
Балет в 2-х действиях
пресса о спектакле |
|
Газета, 15 декабря 2003 года
Ольга Гердт
Тело перевесило
В Большом театре состоялась
премьера балета "Ромео и Джульетта"
Сергея Прокофьева в постановке
известного британского режиссера
Деклана Доннеллана и молодого
хореографа Раду Поклитару. Последний,
ранее известный только балетным
специалистам, после премьеры в Большом
театре наверняка проснется знаменитым.
Долготерпение тех, кто постоянно
упрекал Большой театр за
приверженность спектаклям, которым за
сто, и хореографам, которым под
семьдесят, вознаграждено. Наконец-то
они получили спектакль актуальный,
оригинальный и непохожий на все, что
ставилось в Большом в
постгригоровичевскую эпоху. Включая
последние и очень успешные премьеры,
которые, несмотря на то что они не
являются ни возобновлением ни
восстановлением, можно назвать
римейком: и 'Пиковую даму' Ролана Пети,
отсылающую к его же постановке 25-летней
давности; и 'Светлый ручей' Алексея
Ратманского, находящийся не в прямом,
но все же диалоге с постановкой Федора
Лопухова 1935 года.
Авторы новой версии 'Ромео и Джульетты'
словно впали в счастливое беспамятство.
Не только легендарный спектакль
Леонида Лавровского не имел над ними
власти, но и, кажется, никакая из других
культовых постановок. Такой свободы от
традиции не было даже у Анжелена
Прельжокажа: поразивший всех историей
брутальной любви за колючей проволокой
автор самой радикальной версии 'Ромео и
Джульетты' не удержался и процитировал
в сцене сна Джульетты классический
балет на пуантах. У Доннеллана и Раду
Поклитару вы не найдете ни одной ссылки
на что-то уже виденное. Здесь чуть ли не
каждая сцена претендует остаться в
истории как ноу-хау Доннеллана-Поклитару.
И сцена бала, где каждый персонаж
просится в рамочку, как отдельный сюжет.
(Будь то папа Капулетти, похожий на
крестного отца. Будь то его 'неблагополучная'
семейка - липнущая к сыну Леди
Капулетти, бандит-сынок, топырящий
ручки-ножки, как Буратино, будущий
зятек. Будь то Меркуцио, явившийся на
бал в женском платье, чтобы, размахивая
веером и кокетничая с Тибальдом,
отводить угрозу от Ромео.) И дуэль
Меркуцио и Тибальда, решенная как
кровавый флирт артиста и бандита. И
смерть Тибальда - всадив несколько раз
нож в грудь врага, Ромео в ярости
продолжает кромсать воздух ножом. Все
эти уже десятки раз другими
хореографами сочинявшиеся сцены
сделаны с такой простотой, что диву
даешься, как авторам хватило наглости
ничего не надумывать. Ну иногда
Поклитару слишком дотошно
иллюстрирует музыку, переводя каждый
такт в телесную судорогу. Иногда текст
хочется проредить, наделив персонажей
более знаковой и узнаваемой лексикой.
Но в чем, в чем - в композиционной
стройности и ясности мысли ни
хореографу, ни режиссеру не откажешь.
Лучшее, что они придумали в этом балете,
- сцена на балконе, в которой каждый
уважающий себя хореограф обычно ставит
огромное романтическое адажио - с
беготней по балкону, под балконом,
прыжками с разбегу на руки партнеру,
высокими поддержками, поцелуями и
объятиями. Здесь - ничего похожего. Нет
даже балкона, вместо которого
кордебалетная масса. Она то держит на
весу тело Джульетты, пытающейся
дотянуться до оставшегося внизу Ромео,
то разбивается на шеренги, обозначая
пропасть между влюбленными, то
замыкает их ромбами, отсекая друг от
друга.
Простота и ясность отчетливо
сформулированных идей может многих
отпугнуть. Как и лаконичная
сценография Ника Ормерода, постоянного
соавтора Доннеллана. Сцена рассекается
движущимися серыми панелями,
образующими стену, иногда задник
прочерчивается черными траурными
лентами, а в финале его разрезает
кроваво-красный крест. Это уже, конечно,
западные штучки. Наш балетный театр
обожает пудру, парики и возвышенное 'словоблудие',
особенно в романтических балетах, где,
не помудрив на тему реального и
идеального, нельзя сделать ни одного па.
В этом известный комплекс самого
физического из всех искусств. Таким
образом оно борется со своей
телесностью.
Поклитару в содружестве с Доннелланом,
безжалостно расставляющим смысловые
акценты не столько по балетным
романтикам, сколько по игравшему для
простолюдинов Шекспиру из 'Глобуса',
телесностью не брезгует. Напротив, тело
для них - камертон, цель и средство. Оно
выбирает и отвергает. Одно тело может
поглотить другое - как кордебалетная
масса, поглощающая Ромео, когда он
уходит от Джульетты. Оно любит,
ненавидит и разрывается на части, как
Ромео, тянущийся в сторону Джульетты, в
то время как другая рука зачем-то
теребит и задирает штанину. Еще тело
умирает, и трагедия именно в том, что
его, увы, невозможно оживить. Поэтому
Джульетта дает пощечины мертвому Ромео,
молотит его кулаками и истошно, не по-балетному
вопит от отчаяния.
По сути, спектакль Доннеллана и
Поклитару о столкновении,
противостоянии и взаимопроникновении
тел. И о том, как любовь разрушает самые
стойкие образования. Даже кордебалет
здесь единая плоть, разделенная,
рассеченная на два клана. Такое само с
собой воюющее тело. И семья Капулетти
постоянно стремится стать одной плотью:
Тибальд льнет к маме, мама - к сыну, отец
обнимает их обоих, Джульетта с разбегу
прыгает на эту массу. И когда одна плоть
- влюбленные - начинает воевать с другой
- все остальные - трагический исход
неизбежен. В сцене бала кордебалет
вдруг замирает и тонет в черноте - Ромео
сажает Джульетту на плечи, крутит,
обхватив голову, она смешно брыкается и
дрыгает ногами в воздухе. Это непохоже
на любовный дуэт, но похоже на попытку
создать новое тело, или новую семью. И
уже ясно, что это слишком хрупко.
Так и с новым спектаклем. Еще
неизвестно, приживется ли новое 'тело' в
нашем старом балетном мирке. Но
танцовщики, работающие на износ и с
настоящей энергией, кажется, уже
сделали свой выбор. Те, кто увидят
Джульетту Меськовой и Александровой,
Ромео Годовского, Меркуцио Перетокина,
Капулетти Михаила Лавровского, в этом
убедятся.
[ вверх ] [ следующая ]
|
