Татьяна Кузнецова. Большой
воскресит "Ромео и Джульетту".
Для этого позвали англичанина и
молдаванина.
"Танцоры – те же
актеры". Режиссер ДЕКЛАН ДОННЕЛЛАН
ответил на вопросы РОМАНА ДОЛЖАНСКОГО.
"Пуантов у меня
не будет". Хореографа РАДУ
ПОКЛИТАРУ расспросила ТАТЬЯНА
КУЗНЕЦОВА. (Коммерсант, 31.05.2003) |
|
Газета, 17 ноября 2003 года
Деклан Доннеллан: "Ужасно быть
некрофилом"
В Большой театр приехал
знаменитый британский режиссер Деклан
Доннеллан. Вместе с хореографом Раду
Поклитару он готовит премьеру балета
"Ромео и Джульетта" - самого
рискованного проекта этого сезона.
Прославившийся интерпретациями
шекспировских пьес в драме и опере,
основатель театра Cheek by Jowl, он впервые
выступает в качестве автора балета.
Равно как и Большой театр впервые за
долгие годы привлекает к постановке
балета драматического режиссера. С
Декланом Доннелланом встретилась
корреспондент ГАЗЕТЫ Ольга Гердт.
- Ваше имя в афише Большого театра
наверняка заинтригует многих. А вам
нравится то, что происходит?
- Очень нравится! Я в восторге от всего,
что здесь происходит. Ведь одной из
причин, по которой я вообще оказался в
театре и стал режиссером, был балет. Лет
в шестнадцать-семнадцать я просто
влюбился в спектакль "Ромео и
Джульетта". Особенно мне нравилась
постановка Лавровского. Я всегда любил
это искусство, но у меня никогда не было
возможности поработать в балете. Мне
всегда казалось очень грустным то
обстоятельство, что между балетом и
всем остальным театром существует
какая-то непробиваемая стена.
Невозможно ее разрушить. Это грустно. И
сам вопрос "зачем театральному
человеку балет?" мне кажется очень
странным. Понимаете, что я хочу сказать?
Странно, что это странно.
Если бы я оперу ставил, мне бы таких
вопросов не задавали. Когда нормальный
драматический режиссер приходит в
оперу - его не спрашивают, что он здесь
делает. Сколько я ставил опер, и мне ни
разу никто не сказал: "Как странно,
что вы ставите оперу, - это, наверное,
так отличается от всего другого?" На
самом деле - да, все очень отличается. Но
даже то, как люди воспринимают стену,
существующую между балетом и остальным
миром, мне кажется интересным.
- Опера никого не смущает, потому что
там есть текст. Слова. А в балете их нет.
- (Расплывается в улыбке.) Вот это
мне как раз нравится - что текста нет.
Это потрясающе, когда не надо ничего
говорить. Всю жизнь я был рабом слов.
Я люблю слова. И действительно, театр,
которым я занимаюсь, - весь о словах и
про слова. Я ставлю большущие
драматические произведения - Пушкина,
Корнеля, Шекспира - с тысячами слов. Но
то, что здесь, в балете, ничего не надо
говорить - это потрясающе. Хоть раз,
один только раз пусть так будет.
А что касается оперы, мне кажется, в нее
ходят не из-за текста. Не из-за слов.
Зачастую и не поймешь, на каком языке
поют. Я недавно ставил "Фальстафа"
с Аббадо в Зальцбурге, и я до сих пор не
знаю, на каких языках происходили
репетиции. Такой странный был язык
общения - эсперанто. И когда у всех
исполнителей разный итальянский - тоже
странный возникает эффект. Так что
опера - тоже вряд ли лингвистический
эксперимент. Я люблю оперу, но
моментального чувственного ответа на
это искусство, такого переживания, как
в балете, у меня нет. Странно, что я всю
жизнь был театральным режиссером и
никогда еще не занимался балетом.
- Но и театральным режиссером вы стали
не сразу. Вы ведь изучали право в
Кембридже?
- Да, и Ник тоже (Ник Ормерод -
постоянный сценограф и соавтор Деклана
Доннеллана. - ГАЗЕТА). У меня даже есть
адвокатская степень. И парик есть, и
мантия - все как положено, вся одежда (смеется).
- Вы успели поносить свой адвокатский
парик?
- В течение шести месяцев. Шесть месяцев
я работал, и, кстати, в той же судейской
коллегии, где Тони Блэр и Шери Блэр. Но
хорошо, что я не стал юристом. Знаете
почему? Законы мне были настолько
неинтересны, что я их просто не помнил!
Как-то меня пригласили на юбилейную
церемонию нашего педагога. Спросили:
"Ну, ты приедешь, конечно?" Я
извинился, сказал, что не могу. Они
говорят: "Жаль, потому что Шери и Тони
- они приедут". Тут-то я понял, что мы
были вместе, - настолько моя голова в те
годы была занята чем-то другим.
- То есть ставить вы начали в
Кембридже?
- Начал, когда мне было девять лет. Я был
ужасный маленький мальчик. Сам писал
пьесы, сам их ставил, сам играл в них.
Иногда такой я был ребенок... Если бы
сейчас такого увидел - задушил бы. Но я
рос и становился добрее. Театр всегда
меня занимал - больше, чем занимал.
- Вы - авторитетнейший "шекспировед".
Многие, чтобы осовременить этого
автора, стараются приодеться под эпоху
или, наоборот, перенести действие в
наши дни, а от спектакля все равно несет
нафталином. А вам как будто достаточно
зарядить актеров живой энергией - и
актуальнейший Шекспир перед нами. Как
вы это делаете?
- (После долгой паузы.) Наверное, это
имеет отношение к тому, что не надо
слишком доверять традициям. Надо
ставить пьесу как будто впервые. Это не
то же самое, что стараться быть
оригинальным любой ценой. Это
убийственно. Иное дело - думать, что
пьесу ты ставишь впервые. И потом, меня
очень занимает актерское искусство,
оно как наркотик. Я написал книжку,
сейчас свежая версия ее выходит, скоро
будут переводы на другие языки - "Актер
и мишень" (опубликована в России в
2001г. - ГАЗЕТА). Это название
объясняет немного мой метод. Речь о том,
что актеры должны просто преодолеть
свой страх. Как все мы это делаем.
- А чего боятся актеры?
- Я в своей книжке пишу о том, что не надо
концентрироваться. Концентрация -
ужасная вещь. Она разрушает внимание. У
артистов очень трудный выбор - либо ты
внимателен к тому, что происходит на
сцене, вне тебя, либо ты
концентрируешься на себе. Одно из двух.
Быть внимательным к тому, что вне нас -
что бы это ни было, - я и называю словом
"мишень". Я учу актера быть
связанным с чем-то другим, а не быть
напуганным и закрываться в себе - где мы
почти всегда и находимся, большую часть
нашей жизни. В этом и заключается акт
любви. Можно быть влюбленным в кого-то,
а можно быть любимым кем-то. Одно имеет
отношение к себе, другое - к другому
человеку. Когда энергия любви
возвращается - мы материализуемся. А
умираем, когда теряем связи с внешним
миром. Теряем разницу, свое отличие. А
связи мы можем строить именно потому,
что мы разные. А энергия на сцене - это
уже результат возникающих между
партнерами связей.
- А ваши принципы применимы к балетным
актерам? Они ведь очень отличаются от
драматических.
- О, да. Они другие - все, что я могу
сказать. У меня нет ответа на ваш вопрос.
Но для меня опыт работы в балете как раз
сейчас и заключается в том, чтобы
обнаружить эти различия. Мне просто
нравится быть с ними. Их искусство
очень отличается от того, которое знаю
я. И кроме того, по-своему я могу помочь
им. И каждый раз, возвращаясь сюда, я все
лучше понимаю, как это сделать. Но
словами это трудно объяснить. Есть,
конечно, вещи очевидные - как работать
над мизансценами с хореографом, над
либретто, как рассказывать историю.
Потому что в балете невозможно
рассказывать историю как в пьесе, иначе
все в пантомиму перейдет. Надо все
через пластику выразить. Но мне все
кажется интересным именно потому, что я
не знаю, что я делаю. Для меня это важно -
выходить за рамки самого себя.
- С хореографом Раду Поклитару вы
совпали во взглядах?
- Когда мне только предложили ставить
"Ромео и Джульетту" - а я не могу
сказать, что это моя идея, меня сначала
пригласили в Большой сделать оперу, - ну,
это очевидно, что же еще... Но оперы я не
могу ставить часто, я могу делать оперу
раз в пару лет, потом мне надо отходить...
- От эсперанто?
- Нет, скорее от хора (хохочет).
Последний хор, кстати, в Зальцбурге, был
потрясающий. Я предложил Большому
театру "Ромео и Джульетту" потому,
что этот балет и Прокофьев так повлияли
на меня, так изменили мою жизнь. Но
когда мы стали думать о хореографе, у
меня началась депрессия. Я подумал,
вряд ли я встречу того, с кем смогу
вместе работать. А потому мне
предложили Раду. И у нас действительно
сложилось. Я вообще считаю, что твое
видение - не какое-то абстрактное
понятие, но еще и те люди, с которыми ты
работаешь.
Когда я ставлю пьесу, у меня, конечно,
есть свои мысли, свои идеи, - как сейчас,
когда я собирал состав на "Отелло" (этот
спектакль в труппе Cheek by Jowl Доннеллан
планирует привезти в Москву в
следующем году. - ГАЗЕТА). Я
подумал, что было бы интересно сделать
Эмилию, жену Яго, тоже черной. Это что-то
пьесе добавит. Я начал оттуда, но я не
могу контролировать, как это будет
дальше. Я знаю только, что, когда Яго
будет ревновать к черной Эмилии, многое
поменяется. Это идеи, но основная моя
задача - собрать артистов настолько
хорошо, насколько я могу. И один из
секретов, если хочешь быть хорошим
режиссером, заключается в том, чтобы
понимать, что твое видение - это те люди,
которые стоят перед тобой в зале.
Нельзя кому-то сказать: извини, я взял
тебя, но ты не часть моей концепции. Я
должен именно с этими людьми делать
свою работу максимально хорошо.
- Если эту философию перенести и на
обычную жизнь - будет всем счастье.
- Невозможно фантазировать о чем-то,
чего в твоей жизни нет. Единственная
возможность как-то духовно развиваться
- жить той реальностью, которая нам дана.
Для меня всегда есть что-то
подозрительное в людях, которые
говорят: "Вы должны быть более
духовными и для этого отказаться от
реальности". Мне кажется, духовность
как раз и заключается в том, как вы
воспринимаете, переживаете реальность,
которая вам дана.
И Шекспир, мне кажется, пишет о простых
людях. О простых людях в
экстраординарных ситуациях. Если бы он
писал о каких-то невероятных людях, нам
было бы скучно. Мы не могли бы себя
сопоставлять с этими героями.
- Вы предложили Большому театру
именно это название - "Ромео и
Джульетта", значит, вы уже знали, как
сделать эту пьесу в балете?
- Нет, кроме желания сделать это
современно, у меня никакой другой идеи
не было. Я не хотел, чтобы были
средневековые костюмы, хотел, чтобы это
был модерн-танец, эмоциональная
история. Хотел посмотреть, как мы можем
поставить что-то, что может трогать
людей. И в то же время чтобы это был
чистый танец. Я, кстати, очень люблю
версию Леонида Лавровского. И я надеюсь,
что это будет оммаж, посвящение этому
балету.
- Вы рассказываете танцовщикам о
Шекспире?
- Ну, немножко. Говорю скорее о каких-то
главных образах, которые есть в этой
пьесе. Почему-то именно Ромео и
Джульетта стали символом
романтической любви. И ответ, мне
кажется, - это балкон. Это самый древний
образ романтической любви - они не
могут прикоснуться друг к другу, потому
что балкон их разделяет. Балкон для
меня очень важен в этой пьесе. Не только
потому, что любовники разделены, это
еще и что-то, связанное с тем, как
ребенок отдаляется от матери. И образ
той простой правды, что нет любви без
расставания: кого бы вы ни любили, как
бы вы ни любили - один из вас умрет
первым. Нет любви без этой
разделенности. И никто из нас не знает,
как с этим знанием быть.
- Вы заняли в балете Михаила
Лавровского, выдающегося танцовщика,
сына Леонида Лавровского. В какой роли?
- В роли дедушки. Он и Римма Карельская -
мы придумали специально для них эту
роль: они у нас танцуют пожилую пару,
которой нет в пьесе. Лавровский - такой
хороший человек и очень незвездный.
- У вас не было идеи сделать мужской
балет? Ведь в спектакле "Двенадцатая
ночь" у вас играют только мужчины,
как во времена Шекспира.
- "Двенадцатая ночь", "Как вам
это понравится" - пьесы, которые
Шекспир писал, зная, что их будут играть
мужчины, и по этому поводу в самих
пьесах заложено много иронии. Наверное,
было бы любопытно и "Ромео и
Джульетту" так сделать. Но мне
кажется, это ничего сердцу не откроет. Я
вообще не думаю, что "Ромео и
Джульетта" - о какой-то сексуальной
двойственности. "Двенадцатая ночь"
- да. И "Как вам это понравится" - да.
Но не "Антоний и Клеопатра" и не
"Ромео и Джульетта".
- На фестиваль NET, который проходит
сейчас в Москве, приехал драматург Марк
Равенхилл. Он ваш друг, но ставить вы
предпочитаете Шекспира, Пушкина,
Корнеля... Вы любите только старые пьесы?
- Нет, я ставил современных драматургов.
Но я как-то вообще не думаю, новую я
ставлю пьесу или нет. Мне нравится
ставить о людях. И потом, я люблю
эпические произведения, в которых есть
поэзия, политика, любовь, секс. Такие
большие вещи, как "Борис Годунов".
Если все это есть в новой драме, такой
как "Ангелы в Америке" Кушнера,
которую я ставил, - тогда я готов.
Конечно, ужасно быть некрофилом -
ставить только то, что написано
мертвыми людьми.
- Ваши друзья-драматурги не приходят к
вам со словами: "Деклан, мою пьесу уже
поставили все кому не лень, а ты?"
- (Смеется.) Именно так все и
происходит. Иногда. Я им говорю: "У
меня "Отелло". Или "Я в Большом".
У меня вообще есть такое извинение на
все случаи жизни: "Я в России". И
все думают, что тут у меня какая-то
фантастическая русская жизнь.
Вообще я фильм бы хотел в России снять.
- ?
- Да-да. У меня артисты русские есть
замечательные - очень хочу с ними что-нибудь
сделать, надо только продюсера
хорошего встретить. Идей несколько, но
я знаю, что их надо держать в секрете. Не
потому, что растащат. По той же причине,
по которой я на репетиции не пускаю
людей. Надо сначала подержать все в
себе и только потом отдать. А если все
время быть экстравертом, не возникает
необходимого давления. Должна быть
какая-то интимность. Это как сексом
нельзя на людях заниматься. Не делают
этого, хотя все знают, как это выглядит.
Но люди понимают, что есть что-то, что ты
хочешь хранить в себе - иначе разрушишь.
- У вас есть какой-то секрет, как не
потерять интерес к проекту в процессе
работы?
- О, нет, таких проблем у меня вообще не
бывает. Мне редко бывает скучно. Скука -
не то чувство, с которым я хорошо знаком.
- Когда вы сажали вишневый сад в
имении Станиславского, всех поразило,
как профессионально вы орудуете
лопатой.
- Моя семья - простые ирландские
крестьяне. И это многое объясняет.
|
