Культура, 3 апреля 2003 года
Анна Галайда
Алексей Ратманский: Любовь доярки и
тракториста - очень неплохой сюжет для
балета
Для того и открывал Большой
театр Новую сцену, чтобы на ней
реализовывали свои идеи молодые,
перспективные и неординарно мыслящие
постановщики, но, разумеется, уже
успешно попробовавшие себя на других
сценах. Взять, к примеру, Алексея
Ратманского – применительно к
Большому он все еще воспринимается как
"дерзкий" и вполне молодой, а сам
по себе – как зрелый мастер,
зарекомендовавший себя уже на двух
континентах. Только что пережившая
успех Дмитрия Чернякова в опере, Новая
сцена ГАБТа готовится явить публике
творение хореографа Ратманского. 18
апреля состоится премьера знаменитого
"колхозного" балета Дмитрия
Шостаковича "Светлый ручей", в 1935
году поставленного в МАЛЕГОТЕ Федором
Лопуховым, перенесенного им на сцену
Большого театра и вскоре преданного
властями анафеме. Алексей РАТМАНСКИЙ
не ищет легких путей. А о том, какие ищет,
он рассказал в интервью нашему
корреспонденту.
– Алексей, почему ваше
внимание привлек именно "Светлый
ручей"?
– Это легендарный спектакль.
А когда я услышал диск, записанный
Геннадием Николаевичем Рождественским,
понял, насколько это еще и выдающаяся
партитура.
– Но ведь есть и другие
неиспользованные выдающиеся балетные
партитуры?
– Выдающихся не так много.
– А Прокофьев? Его "Сказка
про Шута", "Стальной скок"?
– Это действительно
классная музыка. А "На Днепре" еще
лучше. После Лифаря за нее никто не
брался. Это все в моих планах – жалко,
что такая музыка пропадает.
– Вам интереснее ставить
балеты, отягощенные "культурной
историей"?
– Смотря что иметь в виду под
"историей". "Весну священную",
например, я бы никогда не взялся
ставить – что тут после Нижинского
скажешь? Мне кажется, не имеет смысла
браться за балеты, которые были
поставлены гениально. Хотя у Матса Эка
получается.
– Почему вы не стали
переделывать старое либретто Лопухова-Пиотровского?
– Почему-то всех пугают
доярка и тракторист? Но дело не в них. У
нас нет задачи, как не было ее и у
Шостаковича с Лопуховым, передать
жизнь колхозников. Тем более жизнь
колхозников 30-х годов – ведь тогда без
Сталина и террора не обойтись. Если уж
браться за эту тему, нужна другая
музыка. И это будет вообще другой балет.
А мне хотелось от начала и до конца
пройти эту музыку так, как было
задумано гениальным Шостаковичем, не
меняя, не переставляя. Насколько это
было возможно, мы стремились избежать
кромсания партитуры.
– Кто кромсал?
– Мы с дирижером Павлом
Сорокиным, концертмейстеры. Убирали
некоторые повторы, делали маленькие
перестановки, потому что из трех актов
нужно было сделать два. Без сожаления
можно было расстаться с повторами. Не
знаю, по каким причинам их делал
Дмитрий Дмитриевич – может, этого
требовала хореография… По сюжету они
действительно логичны. А все вставки из
"Болта" мы оставили.
– Что еще из прежнего
балета остается?
– Сценарий. На самом деле это
много, потому что музыка – говорящая.
То есть в музыке лает собака – и на
сцене лает собака. Или включаешь диск и
слышишь – вот это собака едет на
велосипеде. Это же неспроста –
Шостакович смотрел на либретто и
сочинял музыку. Так же, как Стравинский
в "Жар-птице", – там не отойти от
либретто, потому что слышно: здесь
птицы вылетают, там Царевна золотые
яблочки бросает.
– Имя Лопухова вам не
мешает?
– О Лопухове вообще трудно
составить мнение. Потому что
сохранились действительно крохи. Что
можно посмотреть? Адажио из "Ледяной
девы" в исполнении Аллы Осипенко и
Марковского. Видно, что это
действительно высококлассная
хореография, очень оригинальная. Это
развитие русской классической школы.
Баланчин повел ее в одном направлении,
а Лопухов – в другом, в физкультурном
плане. Лопуховскую ветку развил
Григорович, и на нем она остановилась.
Мне кажется, там могли бы быть
колоссальные перспективы. Хотя, я думаю,
хореографический талант Лопухова
воплотился в советском
исполнительском стиле. Шире, выше наших,
масштабнее – во всех смыслах, и в
хорошем, и в плохом, – нигде больше не
танцуют. Но сейчас испаноговорящие
танцовщики – кубинцы, испанцы,
аргентинцы – русских мужиков
опередили.
– Они все такие одинаковые!
– А вот и нет – все разные. У
них темперамент, который у наших теперь
редко встретишь. Мужская энергия.
– Вы продолжаете считать
себя представителем русской школы
балета? В Копенгагене вы "говорите"
с артистами на одном языке?
– Разница есть. Если
формально – в работе корпуса. У нас до
сих пор сохраняется то, что называют
вагановской основой: координация всего
тела. А западный стиль – в основном
ногами.
– До Датского Королевского
балета вы работали в Киеве, Виннипеге.
Что вас держит уже шестой сезон в
Копенгагене?
– Датский Королевский балет
– это один из центров старого
классического балета. И там прекрасный
репертуар для исполнения. Ведь я еще
пляшу. Периодически. К тому же датчане
отпускают меня на постановки и хотят,
чтобы я ставил для них. Это важно.
– В каком состоянии сейчас
Датский Королевский балет?
– Там есть свои проблемы со
школой, с Бурнонвилем – их
национальным достоянием. Главные
датские танцовщики сейчас работают в
других местах: Юббе – в "Нью-Йорк
сити балле", Йохан Кобборг – в
Лондоне.
– В последние годы ваши
постановки следуют одна за другой. Вы
ощущаете себя хореографом и лишь
немножко танцовщиком?
– В прошлом сезоне я вообще
не танцевал, потому что у меня были
постановки "Щелкунчика" в
Копенгагене и "Золушки" в Мариинке.
Они забрали все время. В этом году я
танцевал "Манон" Макмиллана и "Одиссею"
Ноймайера.
– Как руководство Датского
Королевского балета относится к вашей
"личной жизни" хореографа, ведь в
Дании, как и в России, репертуарный
театр?
– Хорошо бы, чтобы то, что вы
сказали о России, было правдой! Та
система, которая есть у нас, позволяет
артистам вести свою собственную
балетную жизнь, разъезжая со своим
репертуаром, независимо от графика
театра. В Дании никто не уедет во время
постановки. Это правило обязательно
для всех. Но так как датчане еще и
заказывают мне балеты, время от времени
они меня отпускают. А на следующий
сезон взяли с меня обязательство, что я
не должен никуда ехать, чтобы
сконцентрироваться на большом балете,
который начну ставить для них. Это
будет "Анна Каренина" Родиона
Щедрина.
– Как артисты воспринимают
то, что утром вы со всеми делаете класс,
а потом командуете ими на репетиции?
– Тут нет проблем. Нормально.
В труппе есть педагоги, еще не
закончившие свою танцевальную карьеру,
которые и класс дают, и репетируют.
– Недавно вы
присутствовали на церемонии вручения
приза "Душа танца", где казанские
танцовщики исполняли "Тарантеллу",
явно обжив кассету с вашей записью. Как
вам копия?
– Когда учат по чьей-то
кассете, естественно, возникает эффект
испорченного телефона. Именно поэтому
Фонд Баланчина контролирует все его
постановки. Я, помню, тоже учил "Аполлона",
обживая кассету с Питером Мартинсом.
Надо учить первоисточник, а потом уже
добавлять что-то свое.
– А как вы относитесь к
тому, что ваши балеты тоже начинают
жить своей собственной, неподвластной
вам жизнью?
– Если люди учат с кассеты
или с чьих-то слов, они уходят от
оригинала. Моя мечта – не терять связи
со своими балетами, иметь возможность
их репетировать, чистить. С другой
стороны, готовый балет – это уже
собственность исполнителей. Все
танцовщики ждут: вот балетмейстер
уедет, и тогда можно будет сделать так,
как мы считаем нужным. Я, когда танцую,
поступаю точно так же. Это
исполнительская психология, тут ничего
нет несимпатичного. Но, как хореограф, я,
конечно, мечтаю, чтобы в моих балетах
точно следовали букве. Потому что
зачастую целая конструкция, которую
создает балетмейстер, разваливается.
– В России и Европе
одинаково относятся к воспроизведению
готовых спектаклей?
– Основная задача любой
труппы – максимально проникнуться
стилем, идеей создателя.
Сосредоточиться на постановке. Это
дело профессионализма. А вот что
отличает русских исполнителей? Они
берут партию и подстраивают ее под себя.
Но результат был бы гораздо лучше, если
бы артисты, пересиливая себя, учили
текст досконально, а потом, уже освоив
его кардинально, добавляли туда свое. В
этом смысле западные актеры
дисциплинированнее.
– Когда вы стали
победителем Дягилевского конкурса,
всех поразила именно стилевая точность
вашего исполнения, которая не была
свойственна отечественному балету. Вас
этому кто-то учил?
– Не могу припомнить, чтобы
нам в школе говорили, что разные балеты
надо танцевать по-разному. Мой педагог
в Московском хореографическом училище
Петр Антонович Пестов определенно учил
нас огромному вниманию к музыке. Я
помню, Янин, мой любимый друг, предельно
музыкальный человек, однажды пришел на
репетицию к Пестову и получил кучу
замечаний на этот счет. Мы были очень
озадачены.
– Вы ощущаете, что в годы
формирования недополучили информации
о ХХ веке?
– Недополучил? Да, конечно.
Но впечатления компенсировались
гениальными исполнителями, которые
были на сцене, когда я учился. Тогда
танцевали Васильев с Максимовой,
Тимофеева, Лавровский, Плисецкая,
Бессмертнова, Владимиров, Лиепа.
– С кем из современных
артистов вы бы согласились работать на
любых условиях?
– Например, я давно мечтаю
что-то поставить для Натальи Ледовской.
Уникальная балерина! Я ее очень хорошо
знаю со школы – она моя одноклассница.
Мы говорили о сотрудничестве не раз, но
когда готовился ее бенефис, я был занят,
и так до сих пор у нас и не складывается.
Жалею, что в последнее время
практически ничего не ставлю для своей
жены. Мой стиль сформировался на ней –
на ее пластике, на ее ногах. У нее очень
красивые ноги, и с тех пор, как я стал
ставить на нее, я сконцентрировался на
ногах.
– А кто вам интересен из
современных хореографов?
– Мне нравятся Маги Марэн,
Декуфле, Прельжокаж. Все эти люди не
работают на пальцах, но тот же
Прельжокаж ставит и в "Нью-Йорк сити
балле", и в Гранд-Опера. Из
американцев мне импонируют Марк Моррис,
Пол Тейлор и Кристофер Уилдон. Наш Юрий
Посохов в Сан-Франциско поставил два
замечательных балета. Хороших
хореографов сейчас очень много, я даже
не всех знаю.
|
