|
Михаил Глинка
Руслан и Людмила
Опера в 5 действиях
Либретто В.Ширкова и В.Бахтурина в
редакции Е.Левашева и Н.Тетериной по
одноименной поэме А.С.Пушкина
Пресса о
спектакле
|
|
Газета, 25 апреля 2003 года
Илья Кухаренко
"Руслана" отделали "Песней
года"
В Большом театре осуществили
постановку аутентичной версии оперы
Михаила Глинки «Руслан и Людмила»,
основанной на сенсационных находках
авторизованных и прижизненных
рукописных партитур в Москве и Берлине.
Премьеру своим вниманием почтили
Владимир Путин, Валерий Гергиев и
Михаил Швыдкой.
На премьеру - как и положено, с
небольшой задержкой - пожаловал сам
Владимир Путин в сопровождении Валерия
Гергиева, Михаила Швыдкого, Тихона
Хренникова и двух балерин - Галины
Степаненко из Большого и Ульяны
Лопаткиной из Мариинки. Выглядело это,
как заметил один из зрителей, «натурально,
госприемкой». Надо сказать,
августейшие ревизоры попали в царскую
ложу далеко не в самый звездный для
Большого час.
Большой театр, казалось, впервые решил
изготовить премьеру русской оперы по
европейским рецептам. Заказали
исследования, нашли уникальные
партитуры, купили замечательные
старинные инструменты, даже
переоркестровали сценическую духовую
банду в глинковской манере.
Вполне логичным было решение
Александра Ведерникова создать
полусценическую версию спектакля, дабы
несколько развлечь публику, но никоим
образом не отвлечь от восприятия
подлинного звучания партитуры. Для
создания «оживляжа» пригласили
режиссера Виктора Крамера, сценографа
Александра Орлова и художницу по
костюмам Ирину Чередникову. Завершала
список фамилия Глеба Фильштинского,
чей свет так украсил и недавние
вагнеровские премьеры в Мариинке, и «Повесу»
Стравинского в Большом. Вместо
заявленного semi-staged варианта эта
команда, несмотря на короткие сроки,
явно постаралась сделать полноценный
спектакль.
С этого момента проект резко свернул с
«европейского пути» в те края, где шьют
блескучие черные с золотом блузки и
делают детские игрушки из
посеребренной пластмассы. Белая
геометрическая конструкция из трех по
косой срезанных призм, в которых
ютились хористы и сценический оркестр,
сама по себе смотрелась сносно. Но
серебристые шапочки-нашлепки на
головах у хористок и золотые повязки на
лбах у хористов сулили недоброе. Не
внушали доверия и белоснежные костюмы
оркестрантов, которые изрядно
напоминали лундстремовский биг-бэнд.
Дальше – больше. На сцене уселись, как в
детской считалке «царь-царевич-король-королевич…»,
персонажи в неописуемых костюмах в
стиле тех, что шил Слава Зайцев году так
в 1987-м. Много стразов, парчи, вышивки,
крашеных мехов и даже перьев. Еще куча
тряпок, которые, непонятно зачем,
надевали и снимали с зеркальных
стульев.
Глеб Фильштинский пустился во все
тяжкие – такого безвкусного и
бессмысленного светопереставления не
было даже на новосибирской «Кармен».
Анилиновые красоты светопартитуры с
резкими и ничего не значащими «зажиганиями»
изрядно напоминали эстрадный концерт в
стиле «песни года». Сходство довершал
главный козырь и саспенс этой поистине
блестящей постановки – с первыми
словами начального хора в руках у всех
действующих лиц появились ромбики-призмочки-пирамидки
с зеркальными гранями. Подпустили, как
говорится, мифологии и языческих
корней. В такт музыке их синхронно
крутили в руках, и на плафоне с музами
начинали прыгать веселые разноцветные
зайчики. В самые же ответственные
моменты зайчики пускали с помощью
зеркальных и вращающихся спинок
стульев. Не хватало только Ангелины
Вовк.
Среди деталей, заслуживающих особого
упоминания, – танец контрабасов со
светящимися выпуклыми глазами (по
одному на инструмент) во время марша
Черномора и руки в атласных, расшитых
разноцветными стекляшками перчатках,
появляющиеся из дырок в полу, дабы
соблазнить Ратмира. Эти извивающиеся
руки, которыми по замыслу режиссера был
готов удовлетвориться несчастный
рыцарь, сорвали у публики язвительные
аплодисменты. К тому времени в царской
ложе остались только самые стойкие –
Тихон Хренников и Ольга Доброхотова (супруга
Владимира Федосеева).
Закончилась эта ослепительная
вакханалия тем, что из белых
конструкций выдвинулись под самые
колосники зеркальные стены – точь-в-точь
как в ванной у замоскворецких
нуворишей. Как же не вязались эти 'шокинги'
с аутентичным пафосом музыкальной
части.
Здесь к Ведерникову было значительно
меньше вопросов. Музыка Глинки,
очищенная от имперских акцентов и
оркестровой олигархии, принятой у
великих дирижеров Большого сталинских
времен, звучала скорее как творение
итальянского belcanto, более изящно и
негромко. Приятно радовали слух и глаз
французское столообразное фортепиано,
причудливые аналоги гласс-гармоники,
непривычные формы и звуки старинных
валторн.
Замедлив темп и убрав звучность,
Ведерников оставил звуковой люфт для
вокалистов, которые оказались
совершенно неспособны его заполнить.
Блеклым тембром спела все колоратуры
Екатерина Морозова (Людмила), едва
слышно прошептала своего Ратмира
Александра Дурсенева, глухим тремоло
наградил своего Руслана Тарас Штонда.
Неплохо звучали оба тенора - Максим
Пастер (Баян) и Виталий Панфилов (Финн) -
и Валерий Гильманов, справившийся с
головокружительным рондо Фарлафа.
Неизбежную скуку это, однако же, не
развеяло. В результате, как это ни
обидно, единственным утешительным и
отрадным результатом этой затеи стали
найденные в Берлине и Москве
глинковские партитуры.
|
