|
На сцене Большого солировал Максим
Пастер (Баян), а в кулуарах театра —
президент РФ Владимир Путин,
встретившийся с представителями
российской культуры
Фото Михаила Гутермана
Михаил Глинка
Руслан и Людмила
Опера в 5 действиях
Либретто В.Ширкова и В.Бахтурина в
редакции Е.Левашева и Н.Тетериной по
одноименной поэме А.С.Пушкина
Пресса о
спектакле
|
|
Коммерсант, 25 апреля 2003 года
Президент и Людмила
Опера Глинки в Большом
театре
На главной сцене Большого театра
состоялась премьера оперы Михаила
Глинки "Руслан и Людмила".
Поднятый из ямы оркестр с сине-голубыми
лампочками на пюпитрах, вращающиеся
зеркала и многочисленные световые
трюки поставили ЕЛЕНУ ЧЕРЕМНЫХ перед
вопросом: "Что значит этот дивный сон?"
Новую постановку "Руслана и
Людмилы", вроде бы внятно
демонстрирующую тему борьбы с
нафталином и новые отношения с
залежавшейся русской классикой, к
разряду бескомпромиссных не отнесешь.
От модного ныне аутентизма Большой
уклонился, отговорившись, что
исторической реконструкции спектакля
мешают слишком обветшалые эскизы
декораций Андрея Роллера.
Принципиально не пошел и на
полноценную сценическую модерн-версию,
сославшись, что слишком велик объем
собственно музыкальных работ: мол,
всякие тонкие детали партитуры
восстанавливаем, не до подробного
спектакля. В результате концепция "Руслана
и Людмилы", претендовавшая на
полноценную реконструкцию, обернулась
чуть ли не костюмированным концертом.
Впрочем, постановка обеспечила себя
хорошей рекламой: организованные
театром поиски авторских рукописей в
феврале увенчались сенсационной
находкой научного консультанта
Большого Евгения Левашова – в
берлинской библиотеке нашелся
рукописный автограф композитора. Дело
получило широкую общественно-политическую
огласку: на открытии дней российско-германской
культуры в Берлине сам Владимир Путин
посвятил сенсации часть своего
выступления. После этого не явиться на
премьеру было бы просто невежливо – и
президент явился. В числе прочих
почетных гостей – Михаила Швыдкого,
Валерия Гергиева, Владимира Федосеева
и Тихона Хренникова,– заняв место в
царской ложе под овации зала.
В спектакле есть эффектные моменты.
Светохудожнику Глебу Фильштинскому
удались подсветки сценического и
основного оркестров, превращенных
зелено-голубыми лучами софитов в
персонажи двух превосходных, но теперь
вот, увы, бестанцевальных
дивертисментов Глинки. В режиссуре
Виктора Крамера и сценографии
Александра Орлова тоже запоминается
пара-другая трюков. Например,
кружащиеся зеркала в сцене похищения
Людмилы. Или пять бутафорских монстров-контрабасов
с лампами внутри: вращаясь ничуть не
хуже спиритического блюдца, они
воплощают зловещий образ Черномора,–
они и есть якобы тот самый Черномор.
Весьма продуманна и победа над злым
карликом, которую в отсутствие какого
бы то ни было карлы хору удалось
проиллюстрировать вскидыванием вееров
кроваво-красного цвета. Но в общем
возникло впечатление исключительной
зажатости постановщиков в силу совсем
не театральной задачи, выдвинутой
перед ними музыкальным руководителем
"Руслана" Александром
Ведерниковым. Задача эта – вложить в
ухо современных слушателей
представления об оперном оркестре
глинкинского времени.
Свою благородную цель Александр
Ведерников преследовал на протяжении
всей 3,5-часовой партитуры. Как-то
несколько маниакально он выпячивал
наперед остального слабовато-конфузливые
(по сравнению с нынешними) тембры
натуральных труб и валторн, рожка и
тромбона, раритетно
подфальшивливающего "столообразного
фортепиано" и имитировавшего "стеклянную
гармонику" дуэтного аттракциона
Glassmusic, игравшего на стаканчиках. В
результате по оркестру получилось где
пусто, где густо. Благо, сам Глинка,
второпях оканчивая оперу, не слишком
придирался к несообразностям
некоторых заваленных концовок или
соединительных эпизодов. Что легко
понять по проваленной середине
знаменитой увертюры, писанной, по
собственному признанию Глинки, "сразу
на оркестровые партии во время
репетиций". И по щедрым
тамбурмажорским "бум-бум-бум-бууум",
которые с прямодушной тороватостью
ведерниковский оркестр озвучивал,
словно они тут самое дорогое.
С певцами, довольно нелепыми в
костюмах Ирины Чередниковой (Руслан и
Людмила в современных свадебных
туалетах; Наина и Фарлаф в условно-романтических
облачениях; Светозар, князь Киевский, в
шляхетской папахе; наконец, Фарлаф – в
черном клеенчатом плаще и фюрерской
фуражке), вышел явный конфуз. Всего два
крепких голоса – Баян (превосходный
дебют Максима Пастера) и Наина (Ирина
Долженко) – на фоне сырого пения
остальных солистов и ансамблей.
Впрочем, Большому театру легко
отговориться непривычными
обстоятельствами действия: певцы-де
поют на маленькой площадочке в центре
сцены, чувствуют себя скованно и вообще
главное ведь – оркестр. Однако не
странно ли, что из музеефицированной
концепции, частью каковой "Руслан и
Людмила" представляет и инструменты
глинкинского времени, и сделанные на
основе последних рукописных находок
Евгения Левашова реконструкции
утраченных партий, выпал вокал. Таким
образом, Большой остается похвалить
лишь за кропотливо восстановленный
саунд глинкинского оркестра. Но для
оперы этого маловато.
[ предыдущая ] [ вверх ]
|
