|
Фото: ИТАР-ТАСС, В «концертном варианте» «Руслана и Людмилы» музыку и пение заглушило сценическое действие
Михаил Глинка
Руслан и Людмила
Опера в 5 действиях
Либретто В.Ширкова и В.Бахтурина в
редакции Е.Левашева и Н.Тетериной по
одноименной поэме А.С.Пушкина
Пресса о
спектакле
|
|
Время новостей, 25 апреля 2003 года
Юлия Бедерова
Встреча чудесная, вид непонятный
Опера "Руслан и Людмила"
перехитрила Большой театр
В среду на главной сцене
Большого театра в присутствии
президента Владимира Путина, любимца
публики и власти Валерия Гергиева и
местного музыкального старейшины
Тихона Хренникова («Госприемка пришла»,
-- шутили в театре по поводу приезда
высоких гостей) была представлена
последняя оперная премьера нынешнего
московского сезона -- «Руслан и Людмила»
Михаила Глинки.
Ее ждали как-то по-особенному:
прежде всего обсуждали новый для
театра и явно интересующий его
главного дирижера Александра
Ведерникова аутентичный подход (то
есть манеру играть старую музыку на
старых инструментах по старым, не
отредактированным будущими
поколениями нотам). Поиск и сверка
пыльных партитур завершились научным
симпозиумом и ювелирными деталями
музыкальной конструкции (в ее основе --
найденная в самом Большом театре и
сверенная с другими известными и
неизвестными ранее источниками
партитура 1842 года). Процесс поиска
архивного («авторского» в терминологии
участников проекта) звучания выразился
в изготовлении дюжин новых
инструментов строго по старинным
технологиям, закупке чудесной «стеклянной
гармоники» и архивных арфы и
фортепиано, чей дуэт обворожителен на
слух. И только в последний момент речь
зашла о постановочных концепциях:
почти накануне премьеры вдруг
выяснилось, что такие не просто есть --
они по-своему изощренны.
Напомним, что в основу
режиссерского подхода легло
представление модного театрального
постановщика Виктора Крамера о том, что
сказка Пушкина -- «тонкая,
интеллектуальная игра, основанная на
любви и волшебстве». В свою очередь и
опера Глинки «не драма, а череда
рафинированных картин, не связанных
между собой бытовой мотивацией; по
жанру -- почти концерт». Легко
представить, что такие формулировки
вполне могли устроить дирижера,
ищущего изысканной, нетривиальной
музыкальности без имперских
коннотаций и могучих запахов
советского Большого стиля. Возможно,
эти формулировки были выработаны в
тесном сотрудничестве авторов
спектакля. В конце концов Крамер не
специалист в оперной режиссуре. На его
счету только водевильно-ироничный «Царь
Демьян» и мариинский «Борис Годунов»,
который сложно назвать режиссерской
удачей. Но перед премьерой Ведерников
отдельно отмечал творческое
единодушие, царящее в команде нового «Руслана».
Тем не менее реализация
изумила пестротой и заставила
задуматься о том, что лучше -- «спокойно-консервативный»
подход, планировавшийся первоначально,
или «амбициозный», к которому театр
склонился уже во время подготовки
представления.
Амбициозность притягательна
для многих, особенно если
распространяется на качество, но в
данном случае мерное журчание
консерватизма могло бы оказаться и
более цельным, и более корректным. А
если учесть, что еще в конце прошлого
сезона в стратегии Большого наметилась
отчетливая линия на хитрющий
либерально-просвещенный консерватизм,
то дело могло бы кончиться и
качественным продуктом.
Однако новая продукция
Большого -- это странная смесь тонкости
и вычурности, бледности и блеска,
стилевой элитарности и эстрадной
эксцентрики.
Пресловутый «концертно-сценический»
формат обернулся тяжелым испытанием
для премьерной публики: в антрактах она
валила из театра валом под причитания
билетерш: «Что ж вы, замечательно ведь
поют!» Авторы спектакля предупреждали,
что сценический облик будет непривычен,
и не только для Большого театра. Между
тем полуконцертные форматы в мире
известны и распространены. В схеме
сценической конструкции с маленьким
постаментом для вокалистов в центре и
оркестром вокруг можно обнаружить
сходство с известной «Тоской» Франко
Дзефирелли из Римской оперы. Хотя
изощренный визуальный облик,
придуманный художником Александром
Орловым и выполняющий одновременно
декоративные и инженерные функции,
этим не исчерпывается. Что до
пресловутой «непохожести ни на что» --
вся она сконцентрировалась в пестроте
и диковатости действия: визуальное
выражение музыкального текста то
совершенно замерзало, то пускалось в
разухабистый неадекватный пляс. Этот
рваный ритм, помноженный на
несоблюдение ритуалов жанра semi-stage,
оказался мучительным.
Мучительно было и изобилие
немотивированных не только бытом, но и
музыкой странных действий со странными
предметами. Зеркала и кубики,
треугольники и треугольные колпаки,
тряпицы белые и тряпицы черные,
танцующие контрабасы со встроенными
лампочками (такой Черномор). И все
мигает не то волшебно, не то мюзик-холльно.
Вся эта амбициозная необязательность
не только живет отдельно от музыки, но и
съедает симпатичные и «услышанные»
музыкально-постановочные детали, вроде
эквилибристского рондо Фарлафа,
появления Головы (в той части, где
дирижер хора появляется почти под
самым потолком) или сцены похищения
Людмилы: она сделана так, что
дальнейшее можно трактовать как сон,
приснившийся остальным героям сказки.
Александр Ведерников
объяснял еще перед премьерой, что на
первом плане в постановке будет музыка
-- ее дух, стиль и сверенное звучание.
Были обнародованы задачи вокального
консультанта Франко Пальяццы, который
как никто умеет строить вокальный
ансамбль, выравнивать голоса по стилю и
балансу. Объявлялось, что сценический
вид будет свежим, современным и даже
радикальным, но все же у него будет роль
второго плана. В главной роли публика
предвкушала появление не столько
незнакомых нот, сколько ароматов
изящного источниковедения и
знаточества.
Но визуальность оказалась
сильнее звуков, несмотря на явственное
изящество последних. Детализированная
оркестровая тонкость, прозрачный
баланс тембров, грациозно медленные
темпы, по-музейному пристальное
вслушивание дирижера в игры
подголосков, несколько почти ювелирных
соло (особенно изящной была флейта) и
экстравагантное звучание архивной
медной банды из-под потолка -- это все
игра на полутонах. Ведерников
действительно сумел снять жир с
поверхности стиля, но обезжиренное
звучание оказалось не только красиво
детализированным, но и непривычно
бледным. Голоса в такой оправе должны
быть магическими. Но они были только
старательными -- Екатерина Морозова (Людмила)
справлялась с колоратурами, но не более.
Тарас Штонда (Руслан) имел архивные
обертоны, но в нижнем регистре не
звучал, а в целом был однообразен и
тяжеловат. Максим Пастер (Баян) начал за
здравие -- томительно и просто, но
закончил невыразительно. Мария
Гаврилова (Горислава) завораживала зал
насыщенным вокалом без интриги. Точнее
прочих был Валерий Гильманов (Фарлаф).
Тихая бледность оркестровой части,
почти корректный оркестрово-хоровой
баланс и непритязательно аккуратный
вокал то и дело терялись за
эксцентричной внешностью спектакля.
Вид представления отбивал чечетку под
вежливый аккомпанемент. Так что
попытка Ведерникова переиграть
имперскость Большого стиля, оказаться
ловчее, сильнее и мастеровитее предков,
закончилась в определенном смысле
провалом -- дирижерские изыски
проиграли грубоватым сценическим
замашкам. В истории пореформенного
Большого театра это уже третий
комоватый блин на блюде классического
русского репертуара. Хотя и несколько
другого уровня, нежели «Хованщина» со «Снегурочкой».
[ вверх ] [ следующая ]
|
