Время МН, 3 декабря 2002 года
Александр Фирер
Вертер с Новой сцены
Новую сцену Большого театра
открыли "Снегурочкой" в
постановке молодого режиссера Дмитрия
Белова.
Он уже поработал в
Екатеринбурге, Саратове, Кемерове,
Челябинске. Дважды номинировался на
"Золотую маску".
В Москве постоянно работает режиссером
на мюзиклах "Метро" и "Нотр-Дам"
— Ваша "Снегурочка", открывшая
Новую сцену, уже одним этим вошла в
историю. Как вы переживаете
ответственность момента?
— Как можно не переживать эту
ответственность?! Но только перед самим
собой. Большой — это моя первая любовь,
с которой я встретился через 20 лет.
Хочется же отблагодарить театр за все
мои восторженности.
— По-вашему, это удалось сделать в
полной мере?
— "Снегурочка" — это заказ, а не
карт-бланш. И мне хотелось оказаться
достойным Большого театра. Я надеялся,
по меньшей мере, передать в своей
работе память о том стиле, который я еще
застал. Она принципиально несуетлива,
выдержанна — это как дань уважения. Я
во многом полагался на масштаб певцов,
на их личность. Особенно трудно для
меня было поставить спектакль,
предназначенный не для сиюминутного
существования.
— Вы сами предложили Большому "Снегурочку".
Предлагали ли еще что-то?
— Вечер одноактных опер-балетов: "Персефону"
Стравинского, сделанную для Иды
Рубинштейн и хора, "Орфея"
Евстигнея Фомина с участием
драматического артиста. Кроме того, "Нос"
Шостаковича, "Записки из мертвого
дома" Яначека. И первую редакцию "Войны
и мира" Прокофьева. Но Большой, мне
кажется, и так планировал "Снегурочку",
на том и сошлись.
— Премьерные показы закалили вашу
уверенность в себе?
— Да-да. На первом спектакле была
какая-то судорога, паралич энергетики.
А на втором — словно раскаленную сталь
опустили в воду. И я убедился, что "Снегурочку"
здесь надо было делать именно так.
— Почему Николай Басков не пел
Берендея? Ему же предлагали.
— Отказался по неизвестной причине.
Может быть, причина тесситурная (тесситура
— диапазон партии. — Прим. ред.). А может
быть, ему не хотелось быть старичком
Берендеем. Басков талантлив, и задача
дирижера и режиссера — вписать его в
ансамбль, в структуру спектакля, чтобы
он мог украсить постановку.
— Вы говорили, что отсекали в своем
спектакле все лишнее. Не много ли
отсекли?
— Я был под жестким самоконтролем.
Для меня не проблема ставить
мизансцены на каждый такт. Но в "Снегурочке"
главное — вслушиваться и вглядываться.
Мой ориентир — Эдит Пиаф. Она находила
для песни только один жест — и
использовала его в нужный момент.
— Вы считаете свой спектакль
квинтэссенцией русского стиля. А что
это, собственно, такое?
— Русский стиль для меня — это конец
XIX века и талашкинская группа
художников. До них русский стиль был
растворен. А эпоха модерна смогла его
сконцентрировать. Русский стиль — это
прежде всего Васнецов, Билибин, Врубель,
Шехтель.
— И все же: если бы вам не поставили
жестким условием использовать эскизы
Рериха, какой была бы исконно ваша "Снегурочка"?
— Есть два варианта. Первый — более
абстрактный, с игрой формы. Смысл
спектакля — красота как абсолют. Он был
бы жестче и концептуальней. Без бытовых
и контекстовых деталей: вневременная
среда позволяет говорить о вечном.
Другую "Снегурочку" я сделал бы на
фоне заснеженного поля. Камерный
спектакль, приближенный к
драматическому театру. Ведь Снегурочка
— это героиня, а не субретка. Сюжет
такой: современный человек из семьи со
всеми ее отталкиваниями и
несовместимостями выходит чужим в
жизнь и в мир, который кажется ему
враждебным. Он прячется от этого мира
за толстой коркой льда. Но существовать
без него не может. То есть это была бы
история вхождения в открытую структуру
из замкнутой.
— Повлияло ли на спектакль то, что
он первоначально делался для основной
сцены Большого?
— Все было рассчитано на зал, который
в 3-4 раза больше Новой сцены. Поэтому и
делал я спектакль крупным мазком.
— Ходят разговоры о какой-то
подзвучке...
— Первый раз слышу. В микрофон
озвучивали лишь голос Лешего — но для
спецэффекта. Однако подзвучка принята
сегодня даже в "Метрополитен-опере".
Но не для зрителя, а для артиста. Звук
транслируют из оркестра за кулисы. Для
того чтобы артисты могли настроиться,
вовремя выйти на сцену и точнее
вступить.
— Каков был бюджет? Вам сказали: "Делай
— все оплатим"?
— Бюджет "Волшебного стрелка",
который я ставил в Саратове, был без
ограничений. Сделали даже канатную
дорогу над зрительным залом, летающие
мотоциклы, сам театр перестроили... В
Большом же от меня требовали
аргументированных доказательств
художественной целесообразности моих
запросов. Мы впервые в мире
использовали видеопанораму. Но в
ураганных темпах это свелось к
эксперименту. Ведь работа с
компьютерной анимацией требует
гораздо большего времени и финансов.
Киноязык — средство для меня новое. Я
рву на себе волосы, поскольку у меня не
было времени максимально использовать
открывшуюся возможность.
— Шли на эксперимент, а отдает
музеем...
— Музейный спектакль — тот, где актер
уже не контролирует свой жест,
воспроизводит его автоматически. Я же,
наоборот, старался убрать
производственные движения, якобы
необходимые для дыхания, для взятия
высоких нот. Вычистить штампы, от
которых артисты избавляются с
колоссальным трудом. Снять мускульный
стресс. Музыка Римского-Корсакова —
это прежде всего внутренние
переживания без внешней аффектации.
Певцы же обычно стремятся показывать
чувства, а не переживать. Это главная
проблема.
— На премьеру приходили ваши
артисты из "Метро" и "Нотр-Дам"?
— Они все рвались. Но мне дали
смехотворное количество билетов, и я
пока не смог их пригласить.
— Оперные режиссеры на огороде не
растут. Как вы пристрастились к музыке?
— Меня водили в детский сад мимо
музыкальной школы. И я сам
спровоцировал родителей отдать меня
учиться на фортепиано. Обычные
инженеры, они исправно водили меня на
оперу и балет. Первое свое "Лебединое
озеро" со Светланой Адырхаевой и
Александром Годуновым я смотрел в
Кремлевском Дворце съездов. Особенно
меня потрясла сцена, когда Злому Гению
оторвали крыло... А вот первая опера
оставила грустное впечатление — это
была "Чио-чио-сан". Помню только,
что по сильно скрипящей лестнице
Пинкертон нес Баттерфляй — и все.
— А каковы самые сильные
современные впечатления?
— Одно из самых сильных потрясений —
это природа. Зальцбург, горные
ландшафты Австрии производят на меня
не меньшее впечатление, чем сам
фестиваль. Из событий — концерт Джесси
Норман. Жозеф Надж — в балете. Роман "Голубое
сало" Владимира Сорокина. Спектакль
"Пластилин" Кирилла
Серебренникова. Японские дизайн и
современная архитектура. Вообще считаю,
что мода и архитектура подмяли и съели
все европейское искусство.
— Почему, по-вашему, в опере у нас
нет такого прорыва, как в балете?
— Не тот уровень художественных
лидеров. И оперная публика в России
очень консервативна. А балетная все-таки
формировалась не одним поколением.
Бежаровские триумфы произвели в
головах балетоманов настоящий
переворот. Растворенная эротика —
мощный стимул, заложенный в природе
балета. В опере было более сдержанно. И
лишь отдельные спектакли могли на что-то
претендовать: опера "Солдаты"
Циммермана, отдельные спектакли Гарри
Купфера. В Москву европейцы привозили
очень мало выдающихся спектаклей —
таких, как "Воццек". Английские
постановки "Поворот винта"
Бриттена, "Ксеркс" Генделя и "Макбет"
Верди выглядели для нас просто
фантастикой. Однако современная
публика воспринимает все очень
осторожно. И это сказывается на кассе.
Тем более у нас все очень сложно. Вот
Большой вмещает 3 тысячи зрителей. На
Западе в театрах такого ранга 800-900 мест.
И все эксперименты ставят именно там.
Или, наоборот, на фестивалях, где
площадки огромные. Такой спектакль
идет 2-3 раза. Собирает публику со всего
мира. Особую. Оперную.
— Но она же не просто на эксперимент
едет...
— Конечно, опера очень зависит от
качества вокала: без голоса опера —
вещь скучнейшая. И от дирижера. Если
есть лидер — вокруг него растут
таланты. Учтите и то, что в России опера
— традиционно развлекательное
искусство. А вот в Германии — это
всегда интеллектуальный продукт. Балет
при всех его сложностях — это все-таки
тело, и нельзя танцевать модерн с
жесткой классической спиной. Может
быть, и в опере нужен радикальный
подход? Новая манера извлечения звука?
Пение открытым звуком дает другую
степень свободы. Музыка для голоса в
классической манере исчерпала свои
выразительные возможности. И что бы вы
ни делали — это всегда будет кружение
по хоженым тропам. Современные язык и
ритмы найдены. Например, в мюзикле. Это
Бернстайн, Кандер и Уэбб, Ллойд Уэббер,
Ричард Кошанте, режиссер Боб Фосс.
Мюзикл — первая ступень создания
нового языка. Тем более, что сегодня
дефицит больших певцов. А опере всегда
нужна личность. Нет и яркой оперной
современной музыки, которая отвечала
бы духу времени.
— Вы готовитесь к репетициям или
больше импровизируете?
— Я прихожу с готовым алгоритмом.
Сжатые сроки концентрируют. Уважаю тех,
кто может создавать на ходу. Самому же
приходится работать иначе.
— У вас никогда не возникало
желания убить артиста?
— Это быстро проходящее бешенство.
— В каком цвете вы видите мир?
— Моря и неба. Это связано с летними
поездками на побережье и в горы. Дикая
природа без следов цивилизации — моя
страсть. Она меня возрождает, здесь я и
придумываю свои спектакли.
— Обликом вы напоминаете Вертера
первых глав романа. Ощущаете ли вы себя
романтиком?
— К сожалению.
— Расскажете что-нибудь про личную
жизнь?
— Ничто не считаю предметом
укрывательства. Но всегда думаю: а что
если мои откровения другим покажутся
неприятными или даже оскорбительными?
— Что будете делать после "Снегурочки"?
— Надо немного остановиться. Кажется,
появилось ремесленное отношение к
работе. Не хочу ставить в суете. Может,
съезжу дней на десять в Париж.
|
