 |
|
Время новостей, 14 октября 2004 года
Анна Гордеева
Балет для эльфов и ремесленников
В преддверии премьеры в
Большом театре Джон Ноймайер поставил
"Сон в летнюю ночь" в Гамбурге
В декабре Большой театр
присоединится к мировому «Летнему
клубу» - сочиненный худруком
Гамбургского балета в 1977 году сложный,
лукавый, фантастически смешной текст
обживали, купались в нем, радовались
ему в восьмидесятых-девяностых годах
труппы Парижской оперы, Венской оперы,
Датского и Шведского королевских
балетов (последняя по времени
постановка - Дрезден, 2002). Накануне
московской премьеры Ноймайер
возобновил спектакль в своей
собственной труппе - то есть дал
возможность заранее взглянуть на то,
что выбрал для нашего театра (ведь
выбор названия принадлежал ему - мэтр
отсмотрел труппу на январских
парижских гастролях и определил, что
будет - «Сон»; Большой, мечтавший об
эксклюзивной постановке, все равно
обрадовался - с живыми хореографами
такого ранга театр еще не работал).
Премьера-возобновление в Гамбурге не
пообещала Большому легкой жизни.
Прежде всего проблемы будут у
осветителей. Декораций в спектакле,
оформленном Юргеном Розе, минимум, и
свет значит чрезвычайно много. Когда
действие происходит во дворце Тезея -
сцена пуста, задник прикрыт
театральным занавесом, а в глубине
сцены лишь стоит кушетка, на которую
укладывается вздремнуть перед
свадьбой Ипполита. Все дальнейшие
сюжетные переплетения - ссора в
волшебном лесу властителей эльфов
Оберона и Титании, колдовство Пэка,
заморочившего две пары влюбленных
придворных, репетиции в лесу
любительского театра ремесленников,
жаждущих сыграть свое представление на
свадьбе Тезея и Ипполиты, - в общем, вся
лирическая неразбериха и гомерическая
путаница - Ипполите только снится. В тот
момент, когда она засыпает, занавес у
задника падает, и там, за ним,
проявляется эльфийский лес. (Ну да, ну
да, можно и Фрейда вспомнить, да
пожалуйста, - но вспоминать будете
потом, а в театральном зале ахнете и
замрете - как засияют не лунным (слабее),
а каким-то звездным светом тела
затянутых в трико эльфов, как три
дерева, обозначающие лес, вспыхнут
намеренно неестественным зеленым
отблеском и качнут ветвями, на которых
скорее водоросли, чем листья.) Далее на
сцене эльфы, существующие в звездной
полутьме, и люди, заблудившиеся в
волшебном лесу, но принадлежащие дню,
принадлежащие яркому свету, будут
соседствовать так, как во сне
соседствуют реальность и фантастика; в
Гамбурге это все светотехникой
обозначено виртуозно - а нашим мастерам
придется всерьез поднапрячься.
Музыка тоже станет некоторым
испытанием: вполне танцевальный, когда
нужно - бодрый, когда нужно -
торжественный Мендельсон слегка
разбавлен нашим современником,
апологетом «Новой музыки» Дьердем
Лигети - и привычные балетному уху
звуки порой соседствуют с мелодиями
совершенно инопланетными, с каким-то
гудением высоковольтных проводов. Но
примиряют крайнего консерватора (что
может быть традиционнее свадебного
марша? - да-да, он тоже использован) и
крайнего авангардиста, связывают их в
один текст звуки шарманки - потому что
именно под нее (на сцену выезжает
громоздкое чудо на колесах с двумя
барабанами по бокам) выходят на сцену
ремесленники, собирающиеся
репетировать пьесу «Пирам и Фисба», - и
в финале спектакля, на свадьбе Тезея и
Ипполиты, они все-таки разыгрывают ее
на радость публике.
И вот здесь сомнения в том, что
Большой сумеет хорошо сделать «Сон в
летнюю ночь», начинают таять и вскоре
испаряются почти совсем. Потому что «Сон»
- спектакль отчетливо актерский и
отчетливо (при наличии трех значимых
женских ролей) мужской. А сильной
стороной Большого всегда были
актерская игра и мужские танцы.
Тем же силен и Гамбургский балет. И «Сон
в летнюю ночь» в некотором роде
манифест. В нем - провозглашение
важности игры в балетном театре (актеры
не просто идеальный ансамбль, как в
театре Баланчина, но образцовая
коллекция личностей; именно поэтому
Ноймайер категорически запретил
артистам Большого смотреть
видеопленки с прежними исполнителями -
коллекция в каждом театре своя) и
настойчивое подчеркивание того
простого факта, что в балете ХХI века
женщину носят на руках, но основой
спектакля все так же, как и в веке
двадцатом, являются мужчины.
Ноймайер всегда приравнивает балет к
жизни (так, когда в сюжетах его балетов
возникает момент воспитания,
подрастания человека - будь то
принцесса Аврора или Маша в «Щелкунчике»
- человек растет и воспитывается у
балетной палки; а писатели и музыканты -
Треплев, Тригорин, Ашенбах -
превращаются в хореографов). Но во «Сне»
этот мотив проявляется еще ярче и
откровенней. Балет - это то
единственное, ради чего стоит жить. И то
единственное, о чем стоит ставить
спектакли.
Вот взгляните на расклад: в одном
спектакле собраны четыре премьера
труппы и два перспективных солиста.
Иван Урбан (сначала Тезей, затем Оберон -
ведь во сне Ипполита видит себя царицей
эльфов, а своего жениха их царем, и роли,
соответственно, играют те же актеры) -
отличный властитель, холодный,
брутальный, может быть, чуть жестокий.
Тип танцовщика-премьера от рождения,
классика, отличного партнера (Титания -
Жоэль Булонь - то на его плечах, то у
него над головой, то свисает с него
ногами вверх). Александр Рябко - Пэк,
дерзкое домашнее животное Оберона;
роль для юного премьера с
неограниченными возможностями,
готового их демонстрировать всегда, не
экономящего силы, безмерно любующегося
собой, что не раздражает только потому,
что возможности действительно
неограниченны. Домашнее животное, да;
скорее шут, чем оруженосец; в какой-то
момент он начинает повторять движения
Оберона... и ведь «зеркалит» не просто
оруженосец-шут властителя, но и недавно
занявший положение премьера мальчишка -
премьера давно признанного... Двух
любовников, потешно разбирающихся со
своими возлюбленными, играют
перспективный солист Арсен Меграбян и
только что получивший премьерский
статус Карстен Юнг (девушку, в которую
они оба влюбились из-за волшебства Пэка,
они тащат каждый на себя, как роль). А
еще один премьер - Ллойд Риггинс, вечный
«голос хореографа», получающий партии
Иисуса Христа (в «Страстях по Матфею»)
или Ашенбаха (в «Смерти в Венеции») -
появляется в роли ткача Основы.
И с партитурой в руках. Он раздает
роли «участникам самодеятельности» (Питеру
Динглу - еще одной будущей звезде
Гамбургского балета - достается роль
Фисбы: женское платье и пара красных
пуантов), берется сам исполнять роль
Пирама (как когда-то Ноймайер танцевал
главные роли в главных своих
спектаклях) и... затевает такой
восхитительный кавардак, пародируя все
на свете балетные сочинения (вплоть до
«Спартака»), что зал стонет и подвывает
от хохота. И взрывающийся вслед за тем
свадебный бал (там, где как раз и звучит
знаменитый марш) не может заслонить это
блестящее хулиганство. Высказывание
Ноймайера становится очевидным: только
ради балета стоит жить, но к жизни (и к
балету) стоит относиться с юмором.
Поскольку Большому театру уже
случалось открещиваться от чугунной
серьезности священнодействия - за него
можно не волноваться.
|
