|
ФОТО: ВЫСТАВКА "БОЛТ 1931" В ГАБТ\ФОТОРЕПРОДУКЦИЯ
ПАВЕЛ СМЕРТИН
ФОТО: ВЫСТАВКА "БОЛТ 1931" В ГАБТ\ФОТОРЕПРОДУКЦИЯ
ПАВЕЛ СМЕРТИН
ФОТО: ВЫСТАВКА "БОЛТ 1931" В ГАБТ\ФОТОРЕПРОДУКЦИЯ
ПАВЕЛ СМЕРТИН
Стремление танцевать в ногу с
революцией к 1931 году довело хореографа
Федора Лопухова и композитора Дмитрия
Шостаковича до "Болта", в котором
скачки буденновцев на стульях
соседствовали с "танцами флотов",
олицетворяющими тщету морских
конференций по разоружению, и
остросатирическими образами бюрократа
и пьяницы-прогульщика
ФОТО: ФОТОАРХИВ ГОСУДАРСТВЕННОГО
МАРИИНСКОГО ТЕАТРА
ФОТО: ВЫСТАВКА "БОЛТ 1931" В ГАБТ\ФОТОРЕПРОДУКЦИЯ
ПАВЕЛ СМЕРТИН
ФОТО: ВЫСТАВКА "БОЛТ 1931" В ГАБТ\ФОТОРЕПРОДУКЦИЯ
ПАВЕЛ СМЕРТИН
|
|
КоммерсантЪ-Власть, 21 февраля 2005 года
Этих па не смолкнет слава
Большой театр приготовил
сенсацию - 25 февраля на Новой сцене
состоится премьера балета Дмитрия
Шостаковича "Болт" в постановке
Алексея Ратманского. В 1931 году этот
первый "индустриальный" балет
зарезали прямо на генеральной
репетиции. С тех пор его не ставили
никогда. О временах, когда за балет
можно было загреметь в лагеря,
рассказывает Татьяна Кузнецова.
Балет - эта парадная вывеска и
экспортный продукт советской власти,
непременный пункт программы всех
политических визитов (от Риббентропа
до Мао Цзэдуна), этот лояльнейший и
любимый вождями вид искусства - почти 15
лет после Октябрьского переворота
балансировал на грани исчезновения.
Изничтожить "пышную игрушку
монархии" сразу после революции
собирался Ленин, лишив бывшие
императорские театры
госфинансирования; в середине 20-х - сами
революционные деятели искусства; на
рубеже 30-х - идеологический отдел
партии большевиков при активном
участии левых критиков.
Главным защитником балетной классики
с самого начала был Анатолий
Луначарский, беспрестанно заверявший и
самого вождя, и своих коллег-наркомов в
"необыкновенно широком обслуживании
этими (императорскими.- 'Власть')
театрами пролетариата". Он
организовал цикл писем от
обслуживаемых губкомов, губпросветов и
даже политуправления Петроградского
военного округа, в которых заявлялось:
"Буквально все рабочее население
Петрограда настолько дорожит
Мариинским театром, сделавшимся почти
исключительно рабочим театром, что
закрытие его воспримет как тяжелый
удар".
Классический балет действительно
пришелся по вкусу пролетариату,
отродясь не видевшему столько женских
голых ножек. Однако передовые деятели
балетного театра всерьез полагали, что
новому зрителю нужны новые
революционные спектакли - и по форме, и
по содержанию. Тем более что драма и
даже опера уже вовсю гнали
соответствующую продукцию.
Поначалу революционный балетный
порыв реализовался в аллегорических
действах. В московском Большом театре
хореограф Касьян Голейзовский в 1919
году неосмотрительно поставил балет по
новелле Эдгара По "Маска Красной
смерти" - про Чуму, проникшую на бал
во дворец и изничтожившую все вокруг.
Восемь лет спустя в балете "Смерч"
он расставил акценты куда разумнее.
Дворец ожиревшего Владыки, погрязшего
в семи смертных грехах и
забавлявшегося пошлыми классическими
танцами, штурмовали народные массы -
фигуры протеста - с лозунгом "Владыкой
мира будет труд!". Впрочем, оба балета
были жестоко раскритикованы и сняты с
репертуара сразу после премьеры.
В Петроградском театре оперы и балета
(бывшем Мариинском) экспериментировал
Федор Лопухов. В 1922 году он поставил
первую в истории танцсимфонию "Величие
мироздания" на музыку любимого
большевиками Бетховена. Гениальный
балет портила только программа. В ней
метафорически излагалась история
мироздания по Дарвину, отчего в третьей
части вполне абстрактные фигуры
Солнечной системы
доэволюционировались до питекантропов
и бабочек. Много лет спустя хореограф
корил себя: "Это была глупость - с
названиями частей. Надо было только
дать музыкальные термины, и все. Но ведь
дело было новое". Танцсимфонию
зарубили прямо на генеральной
репетиции, причем в экзекуции
поучаствовали и былые союзники автора.
Два года спустя Федор Лопухов,
искренне пытавшийся наладить диалог с
революционным зрителем, поставил балет
"Красный вихрь" по собственному
сценарию. Первая часть балета
воспевала символический образ
революции в виде бурного движения
народных масс, вторая бичевала
конкретное восприятие революции
обывателями. Все заканчивалось "Интернационалом",
который "звучал торжественно и
победоносно", вспоминал дирижер
спектакля Гаук. Но критика была другого
мнения: "Несколько революционных
моментов подавляются таким
нагромождением шпаны, пьяной рвани,
мешочников, грабителей и проч., что в их
массе даже заключительные сцены
первомайского шествия и торжества СССР
как-то теряются". "Красный вихрь",
разумеется, моментально угас, а журнал
"Бегемот" за 1925 год увековечил его
в частушке:
Таит он истину в секрете,
Он красен всюду
и везде,
В итоге - рос
лопух в балете,
А ныне вырос... на
воде.
Но "Красный
вихрь" - плохое действо.
В шитье -
безвкуснейший покрой.
Ужель увидим
вновь злодейство -
Кордебалетный
"Волховстрой".
До "Волховстроя" дело дойдет
через шесть лет в "Болте". А 40 лет
спустя автор сокрушенно согласился с
гонителями, проанализировав причины
провала: "Первая картина была
невразумительна - на сцене танцевали
классику люди с перепончатыми крыльями,
как у ящеров, и это должно было
воплощать дух революции".
Тем временем идейные противники
обоих передовых авторов -
дореволюционные балетные звезды -
предприняли свою, куда более удачную
попытку ответить на запросы советской
власти. В 1927 году в московском Большом
появилось творение коллективного
разума нескольких постановщиков -
балет "Красный мак" о китайской
революции. В этом балете было все, что
нужно для рабочей публики и балетных
премьеров: матросский танец "Яблочко"
и классический "Сон" героини -
китайской актрисы, в котором появлялся
кордебалет в пачках, а прима получала
право вволю поднимать ноги в адажио и
блистать в вариациях. Передовые
балетные деятели скривились от
отвращения, а публика приняла "Красный
мак" с таким восторгом, что власти
порекомендовали поставить его и в
Петрограде. В этой, тоже коллективной,
постановке поучаствовал и Федор
Лопухов, взявший себе первый ("портовый")
акт и придумавший танец китайских кули,
которым очень гордился. Отзывы об этом
"Красном маке" были кисловаты, но
позитивны: "При всех неудачах,
промахах и непоследовательности,
заключенных в этой работе, было бы
ошибкой недооценивать ее
принципиальное значение в деле
реконструкции самого слабого из
участков нашего театрального фронта".
Для укрепления "слабого участка"
театральные идеологи рекомендовали
применить жанр балета-обозрения. По их
мнению, это позволяло наиболее ярко
продемонстрировать превосходство
советского строя. Партийное поручение
исполнили незамедлительно - в 1930 году
Большой отрапортовался коллективной
постановкой балета "Футболист" на
музыку Виктора Оранского; в бывшем
Мариинском Федор Лопухов вместе с юным
композитором Шостаковичем сотворил
"Золотой век". В обоих балетах "реакционная"
классика была задвинута в дальний угол,
любовная линия убрана как буржуазный
пережиток, а разлагающийся в
фокстротах Запад противопоставлен
здоровому спортивному духу Страны
Советов. Сценаристы в своем старании
учесть все пожелания партийного
руководства зашкаливали за рамки
разумного.
"Футболист" обозревал
социалистическую действительность. По
воспоминаниям Игоря Моисеева, одного
из постановщиков "Футболиста", "балет
продержался на сцене два года и
совершенно закономерно увял". "Золотой
век" обозревал международную
политику и прошел целых 19 раз: уж очень
хороши были музыка и танцы.
После обозрения животрепещущих
процессов современности балету было
поручено переходить к актуальным
политическим реалиям. В начале 1929 года
газеты сообщили о конкурсе на сценарий
советского балета, объявленном
ленинградским Театром оперы и балета:
"Тематика... должна быть
преимущественно современной...
возможны сюжеты из эпохи гражданской
войны или социалистического
строительства, построенные на бытовом
материале. Спектакль должен быть
построен на движениях масс - сходки,
демонстрации, бой, вокзальная давка,
уличное движение".
Всех обошел сценарий "Болт"
некоего В. В. Смирнова. Бывший участник
гражданской войны творчески
откликнулся на начавшиеся суды над
вредителями на производстве -
советская власть уже разобралась с
шахтинским делом, созревал процесс
Промпартии.
Дмитрий Шостакович, получивший заказ
на партитуру, отписал другу, что
товарищ Смирнов прочел ему либретто,
тема которого очень типична: "Есть
машина, которая ломается (проблема
усталости материала), затем ее чинят (проблема
обновления техники) и в то же время
покупают другую, а затем все танцуют
вокруг новой машины". Однако его
старший соавтор хореограф Лопухов
обескуражен не был. Он вдохновенно
принялся за работу - давал ценные
указания сценаристу. После совместного
труда в балете выявился хоть какой-то
сюжет: выгнанный с завода пьяница и
прогульщик Ленька Гульба подбивает
юного шкетика Гошку остановить завод,
подложив в станок болт. "Случайно
проходящий ударник производства Борис,
желая поймать заговорщиков, оглушен
болтом по голове",- гласит либретто. В
результате непроизводственной травмы
он пол-акта шатается как пьяный и
схвачен в цехе как вредитель. Виноватый
юнец кается, зло разоблачено, и по этому
поводу устраивается праздник в клубе с
обильными плясками. Сатирические
номера разоблачали разные уродливые
явления. Так, в танце "Морская
конференция", "иллюстрирующем
никчемность морских конференций по
разоружению", участвовали Франция (в
костюме подводной лодки) и Англия (в
костюме дредноута). Выступали также
угнетенная Колониальная рабочая,
Барышня-эстетка и Соглашатель. Позитив
должны были создать пляски Красной
армии "Пехота и артиллерия", "Осоавиахим",
"Авиаторы", "Буденновцы".
Дивертисментный балет был населен
десятками актуальных персонажей и
разрабатывал сразу несколько
животрепещущих тем. На сцене бывшего
Мариинского театра чередой плясали
салопницы Пачули и Фикус, выделывала
коленца Опара - "сиделица пивной",
хороводом шли богомолки, заходились в
пляске поп Поднебесный и его
пьяненький пономарь Притча (балет
жестко бичевал мракобесие и поповщину).
Заодно танцевальные плакаты
разоблачали бюрократов, летунов,
оппортунистов, головотяпов,
бюллетенщиков. Трудно найти "пятна
социализма", которые укрылись от
бдительного ока хореографа.
Своих соавторов Федор Лопухов
контролировал жестко, как Мариус
Петипа Петра Чайковского во время
создания "Спящей красавицы". 25-летнего
Шостаковича маститый балетмейстер
учил озвучивать "трудовой процесс
текстильщиц": "Музыка должна
иллюстрировать веретено с сильными
ударами в басах и взвизгами - взлетами
какого-либо инструмента металлической
окраски". Фантазия хореографа
разыгралась не на шутку (сохраняем
синтаксис автора): "Казалось бы,
трудовые процессы чертежника,
машинистки и счетовода столь
незначительны, что не подлежат
оттанцовыванию. Но все же трудовые
процессы предлагаемых категорий
характерны в особенности метра -
синкопируемого труда машинисток и
счетовода и меланхоличные от ритма
чертежника". Деятельный Лопухов
наставлял и художницу Татьяну Бруни:
"Спецодежда при бурном росте
производства, в данном случае
заводского и горячего цеха, должна
будет в будущем отказаться от
имеющейся в данное время архаичности и
в этой области".
Соавторы его не подвели - композитор
Шостакович написал восхитительную
музыку, сценограф Бруни устроила
прощальный пир конструктивизму 20-х. Да
и сам хореограф, вероятно, придумал
чрезвычайно смелые танцы, особенно
славно удались ему сатира и танцы машин.
"Вероятно" потому, что ровно
ничего хореографического от этого
балета не осталось, он был убит на
генеральной репетиции.
Опытные театральные руководители
созвали на нее пролетариев и критиков.
Пролетарии балет освистали, критики
придержали негодование для печати.
Статьи с говорящими названиями "'Болт'
и БОЛТливые формалисты", "Липовый 'Болт'"
обличали балетный "пасквиль".
Создателям "Болта" еле удалось
спастись от оргвыводов. Впрочем, Федора
Лопухова все-таки выгнали из бывшей
Мариинки.
С тех пор о "Болте" не было ни
слуху ни духу. "Индустриальные",
аллегорические и иные
формалистические балеты больше никто
не решался ставить. Если бы
поразительно изобретательные и
плодовитые балетмейстеры 20-х годов
продолжали свои невероятные
эксперименты, отечественный балет
теперь учил бы Запад не только
классическому танцу, ведь за нелепыми
сюжетами скрывались уникальные
хореографические находки. Но
экспериментировать было слишком
опасно, на долгие десятилетия в балете
воцарилась одобренная партийными
идеологами и вождями
соцреалистическая "хореодрама".
Роскошную музыку "Болта"
растащили по сюитам и номерам, часть
композитор включил в свой третий и
последний балет "Светлый ручей".
Разговорами о постановке "Болта"
многолетний хозяин Большого театра
Юрий Григорович отвечал на упреки
своих противников в творческом
бесплодии все 70-80-е годы. Ходил, говорят,
даже к Шостаковичу. Тот ответил в том
духе, что нечего реанимировать
покойников (по слухам, Григорович
собирался в корне переделать либретто
в духе "Хождения по мукам",
оснастить балет лирической линией и
устроить в финале гибель эмигранта-белогвардейца).
Похожим образом он перелопатил "Золотой
век" уже после смерти композитора. В
его балете под этим названием
фигурировал нэпманский притон, а сюжет
держала история продуктивной любви
комсомольца к танцовщице кабаре - та
бросила "Золотой век" и принялась
строить социализм.
На этой неделе торжественную
реанимацию "Болта" празднует
Большой театр. Хореограф Алексей
Ратманский, уже вернувший к жизни "колхозный"
балет Шостаковича "Светлый ручей",
теперь заканчивает балет "индустриальный".
Известно, что он постарался
очеловечить сценарий. В либретто
возник отчетливый любовный
треугольник, исчезла щекотливая
антицерковная тема, похоронен мотив
вредительства, а деление героев на
отрицательных и положительных стало
весьма условным. Сценограф Семен
Пастух, сделав реверанс
предшественникам, выстроил
многофункциональный
конструктивистский образ завода,
населив его шестиметровыми железными
роботами-сварщиками. В отличие от "Болта"
образца 1931 года, который бывшая
Мариинка тихо похоронила во избежание
репрессий, Большой театр устами пресс-атташе
Екатерины Новиковой предупредил, что
не даст свой "Болт" в обиду "независимо
от того, как отнесется к нему публика и
критика". Оптимистичный театр почему-то
уверен, что времена оргвыводов прошли.
|
|
ФОТО: ФОТОАРХИВ ГОСУДАРСТВЕННОГО
МАРИИНСКОГО ТЕАТРА
|
|
"Красный мак" (1927 год)
"Красный мак", запеленавший
старобалетные штампы в революционную
риторику, оказался самым успешным
проектом 20-х годов. В разных редакциях
этот балет шел на сцене Большого 30 лет,
за партию Тая-Хоа боролись ведущие
балерины, а Галина Уланова исполнила в
"Красном маке" одну из своих
лучших ролей.
Персонажи балета (по программке 1930
года): кули, полицейские, надсмотрщики,
английские офицеры, кокотки, русские и
иностранные матросы, фениксы, боги,
богини, цветы, бабочки, кузнечики,
европейские дамы, лакеи и т. д.
Многоактная мелодрама рассказывала о
трагической любви актрисы Тая-Хоа к
капитану зашедшего в китайский порт
советского корабля Предотвратив
несколько покушений на капитана,
влюбленная девушка погибает от пули
своего китайского жениха-сутенера. В
этот момент дворец английского
начальника порта берут приступом
китайские партизаны. Перед смертью
героиня "говорит им о революции", а
в апофеозе "в небе загорается
огромный цветок красного мака. К нему
идут ряды бедноты, освобожденной от
власти европейцев". Большую часть
балета занимал длинный "Сон"
героини, накурившейся опиума. По мысли
авторов он был призван "в наглядной
форме изобразить тот разлад во
внутреннем мире Тая-Хоа, который возник
под влиянием встречи с советским
моряком. Шествие к храму Будды должно
раскрыть зрителям, что в душе Тая-Хоа
еще живы корни старой религии, фениксы
должны изображать прадедовские
традиции, препятствующие порывам Тая-Хоа
к свободе, красные маки должны
представлять новое революционное
начало, а бабочки, лотосы, кузнечики и т.
д.- отживающий Китай".
|
