Георгий Цыпин: "В спектакле
"Турандот" в Большом театре будет
ощущаться тоталитарная машина"
Материалы по теме:
Вадим Журавлев. Франческа
Дзамбелло: "Русские люди были серыми"
(Газета, 26.06.2002).
Елена Черемных. Большой
театр исполнит мечту американского
режиссера и несостоявшегося русского
архитектора (Коммерсант, 02.07.2002).
Наталья Зимянина. Ледяная
принцесса в Китае сумасшедшего цвета (Время
МН, 29.06.2002)
|
|
Газета, 21 апреля 2002 года
Вадим Журавлев
Георгий Цыпин: "Меня вдохновляют
Гергиев и его амбиции"
В миланском театре La Scala
завершился показ оперы "Борис
Годунов" Мусоргского, которой
дирижировал Валерий Гергиев. Оформлял
новый спектакль американец Георгий
Цыпин, принадлежащий к числу наиболее
известных театральных художников в
мире. В эти дни Георгий Цыпин приехал в
Москву: сейчас он занят декорациями к
"Турандот" Пуччини - этим
спектаклем Большой театр откроет
следующий сезон. Первое и эксклюзивное
интервью в родном городе Георгий Цыпин
дал корреспонденту «ГАЗЕТЫ».
- Вы окончили Московский
архитектурный институт. Как вы попали в
театральный мир?
- В 1979 году я уехал в Америку, где
некоторое время работал в
архитектурной фирме. Потом учился в Нью-йоркском
университете, и мне предложили
показать работы в знаменитой
Джульярдской школе. Кто-то сказал обо
мне молодому, но уже очень знаменитому
режиссеру Питеру Селларсу, который
возглавлял тогда Американский
национальный театр. Я не оформил ни
одного спектакля в жизни, но он дал мне
сразу четыре постановки с большим
бюджетом. Они все мало интересовали
вашингтонскую публику, все четыре
спектакля провалились. Среди них был
один - "Аякс" - посвященный
вьетнамской войне, его увидел
европейский продюсер, сразу
предложивший нам турне по Европе. Имя
этого продюсера было Жерар Мортье.
- Мортье, возглавивший в 1992 году
Зальцбургский фестиваль, в первый же
год предложил вам с Селларсом
поставить мистерию Мессиана "Святой
Франциск Ассизский". Ваш дуэт стал
символом театрального обновления
оперной Европы. Почему вам нравится
работать с Селларсом?
- Потому, что он работает настолько
радикально, настолько бескомпромиссно.
У него сильнее всего получается все,
что связано с какой-то духовностью,
вневременные вещи. В каком-то смысле он
это стал делать под моим влиянием.
- Каким образом вы повлияли на него?
Вы обсуждали будущие постановки?
- Не то чтобы мы беседовали. Я же
работал не только с ним, нащупывал свой
мир: у меня узкий дар, чисто
пластический. Все мои вещи очень
пространственны, и я искал духовность
пространства. Селларс - невероятно
умный человек, ему всегда удавались
большие оперы, первой была "Смерть
Клингхофера" Адамса. А я как раз
сделал выставку скульптуры в Нью-Йорке,
и он приехал. Посмотрел и сказал: "Хочешь
быть художником - будь им". С тех пор,
когда я спрашиваю, как он будет делать
спектакль, это его раздражает.
Существует музыка, и наравне с ней
существуют декорации. Селларс дает
этому существовать, ему не нужна
функциональность декораций, это для
русской школы важно, чтобы декорации
тоже "играли".
В "Святом Франциске" есть
главная лестница, которую никогда не
использовали. Как только мы
попробовали ее использовать и на нее
ступили актеры, она тут же потеряла
всякий смысл. Так что я делаю абсолютно
самостоятельно свою работу, и Селларс
мне не мешает. Зато потом я ему не мешаю.
- Может быть, когда-нибудь Селларс
поставит что-нибудь в России?
- Я несколько раз пытался привезти его.
У него есть большое желание, но он не
хочет идти на компромисс. В русских
театрах царят сумасшествие и
дезорганизованность, а его работа
требует невероятной концентрации и
организации, много репетиций. Плюс он
хочет делать с русскими певцами и лучше
русскую оперу. То есть для него главное
- понять, для чего он это будет делать.
- Вы единственный западный художник,
который регулярно сотрудничает с
Мариинкой, несмотря на всю
дезорганизованность...
- Каждый раз это шок. Но Мариинка все
же выросла. В принципе здесь
отсутствуют менеджеры. В западных
театрах есть другой порок - настолько
все жестко распланировано. Я знаю, что
через пять лет в 18.00 начнется репетиция,
а в 20.30 - точно закончится. Ни секундой
дольше - фантастическая организация!
- Русскому человеку, наверное,
тяжело?
- Очень. Но когда ты приезжаешь и не
знаешь, будет ли вообще сегодня
репетиция - тоже плохо. Отсутствуют
люди, которые берут на себя
ответственность. Это должен быть один
человек, а не пятнадцать, которые
кивают друг на друга. Гергиев - это
продюсер глобального масштаба, он не
может заниматься мелочами.
- И тем не менее "Борис" - ваш
шестой спектакль в Мариинке...
- Меня вдохновляют Гергиев и его
амбиции. Каждый раз он меня на что-то
толкает. К тому же в этом театре
возможен поиск. Это живой театр, в нем
постоянно происходят изменения, они
искренне хотят делать современные
спектакли, но на них надо давить.
- Мариинка все время преподносит
загадки. Ваши декорации к "Борису"
должен был оживлять Александр Галибин,
а в результате это делал Виктор Крамер.
Вас не пугает эта вечная
неопределенность?
- Я про Галибина вообще ничего не знал,
только когда приехал на премьеру в La Scala,
услышал, что он должен был ставить. Мы с
Гергиевым обсуждали разных режиссеров,
а время шло, и мне надо было делать
макет. И я его сделал. И мне это нравится
в Мариинке - никто не мешает работать.
- А вам разве приятно, что ваши
декорации плохо вяжутся потом с
режиссурой? Так было и в "Войне и мире"
Андрея Кончаловского. Или сейчас вы
должны были ставить "Зигфрида"
Вагнера с Темуром Чхеидзе, но этот
спектакль перенесли на следующий сезон,
а Чхеидзе уже не может. Конечно, вам
легче, когда никто не мешает...
- Нет, я вовсе не страдаю от сильной
режиссуры. Наоборот, тогда легче все
придумывать, когда точно знаешь весь
замысел. Не знаю, почему так плохо у
Гергиева с режиссером. Но я не думаю,
что это большая проблема, если учесть,
что в оперном спектакле это только одна
из составляющих. Безусловно, очень
важная, но есть режиссер или его нет -
моя работа от этого не страдает. Это все
равно тяжелый поиск формы, в котором
мне никто не поможет.
У меня есть ощущение, что в опере
существует прямая связь между
пластическим решением сцены, светом и
музыкой. И режиссер в этой связи может
почти не участвовать. Знаменитые
оперные режиссеры приглашают меня
именно для того, чтобы я им спектакль
придумал, особенно если это
современная опера.
- И с Селларсом, скажем, когда вы
осуществляли в Зальцбурге мировую
премьеру оперы "Любовь издалека"
Кайи Саариахо, было так же?
- Практически да. Но у Селларса были
идеи, которые повлияли на композитора.
Он взялся, потому что знал, что и как
надо делать. Когда он читал либретто, я
видел, что оно его трогало до глубины
души. А дальше я поехал в Нью-Йорк и
придумал весь спектакль от начала и до
конца. Он мне дал эмоциональный заряд, а
дальше - только моя работа.
- А как вы нашли Большой театр?
Отличается ли работа здесь от работы в
Мариинке?
- Об этом пока рано судить, вот пройдет
премьера... Сейчас я привез макет, с ним
были технологические проблемы. Но в
Большом ощущается свежая струя. Мой
опыт работы в России ограничивался
Мариинкой, а это специфический театр.
Там я работаю с Гергиевым и не
сталкиваюсь с бюрократией. В Большом
постоянно ощущаешь бюрократическую
машину. Технически Мариинка ушла
дальше, у нее больше опыта. Здесь пока
мне было очень трудно нарушить
установившуюся, тяжеловесную машину.
Но в театре есть желание работать.
- А вы нашли компромисс в решении
проблемы с макетом: предложенный вами
материал оказался горючим...
- Дело не в материалах, а в мозгах. Эта
проблема решаема. Есть две
ментальности: художник - это враг,
которого надо обуздать, или театр
вместе с художником создает что-то
новое. Проблема решается, если все ее
хотят решить. Главное - понять, чего
хочет театр от меня.
- "Турандот" будет вашим
дебютом в родном для вас городе. Вы
ощущаете ответственность?
- Я не хочу так сильно повышать ставки.
Все равно это всего лишь театральная
постановка. Ты не можешь
контролировать, что получится, а что
нет. Оперный театр - это огромная машина,
но ты не можешь контролировать все
механизмы. Просто я пытаюсь сделать
свою работу хорошо.
|
